因为想学习剪辑所以买了几本书，接触到关于影视镜头方面的知识，一直以为这是影视爱好者人尽皆知的常识。但是最近因为某剧，有些人拿着再正常不过的影视制作知识去黑人黑剧。我是实在忍受不了某些人拿自己的恶意、无知去侮辱专业知识，天天大头虚化，虚化大头，你这都不是扫射了，已经是核爆了，全地球的影视剧都配不上你的高端审美了。更可怕的是还有很多人居然真的相信了那套尴尬得令人手脚蜷缩恨不得能抓出十个阿房宫的说辞。我最烦车轱辘了，解释了八百遍，图也上还是不行，要么就是不听不听王八念经，要么就是听不懂。好的，只言片语听不懂，那我就从盘古开天地跟你说起（说起来也不算从盘古开天地说起，顶多从女娲补天说起）。以后再车轱辘，就直接甩链接了。4.5万字没有一句娱乐性的语句，从来没指望有人能看完，但是还是要写还是要发，此之为“勿谓言之不预”！
什么大头，人家那是特写，不但有大头，还有大手，大脚，大腿，大胳膊，大眼睛，大鼻子，大嘴，大树，大猫，大窗户，大水杯……想大啥大啥
什么虚化，人家那是景深，是突出主题，是引领你关注画面主体物。天天晕晕晕，人家不让你看的你非得看，你晕你还有理了？高压电人家也不让你摸来着，你咋不去摸摸呢？
什么后脑勺，人家那是过肩镜头。谁还没后脑勺，看看咋啦，托马斯360度螺旋阿姆斯特朗一万八千螺旋拍，你管的着吗？
不要再问我能不能拍后背了，不但能拍后背，还能拍前胸，还能拍头顶，还能拍脚底板，想拍哪拍哪！
什么俯视，你自己自拍还知道斜侧面头顶45度角俯拍好看呢，就许你知道，人家影视从业人员不能知道？你用得人家影视从业人员用不得？你咋不正面平拍你那张大脸呢？
什么大头多，俯拍多，这多那多，我看就你事多。想吐槽也行，拉出表格来，一集全景多少镜头，中景多少镜头，特写多少镜头，平拍多少镜头，俯拍多少镜头，推拉摇移多少镜头，用数据说话，我跪下叫你爸爸！
……

                               
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文以载道，言以足志。激情整理，主要用于表述自己想表达的。只是专业知识中的沧海一粟。因精力、篇幅有限，还有很多未尽事宜，要么后续补足，要么各位有兴趣的自行阅览。
因个人水平有限，仓促行文或存在排班失误、错字误用、观点不全面等缺点，欢迎大家补充完善。
欢迎大家友好讨论，批评补充。但鉴于此篇文章为耗费本人大量时间精力整理，因此希望大家能恪守以下原则
1.不得把本文用作黑任何剧任何人之依据。
2欢迎友好讨论，但不要断章取义及抠字眼。
3.如需搬运，请全文搬运，署名及出处不必标注，但务必全文搬。（虽然没人想搬，但该说的还是要说的）
红色部分为重点表述，如果不想看全文，可以看红色重点部分

                               
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本文全部节选整理自以下书籍，仅供交流学习之用，版权归原版权方所有

1. 摄影摄像基础教程，糜淑娥　王婷主编，樊星副主编，人民邮电出版社2017.3

2. 电视摄像基础，汤明纲著，人民传媒大学出版社2015.7

3. 影视剪辑教程，姚争著，浙江大学出版社，2007.11

4. 当代电视摄影制作，黄匡宇著，复旦大学出版社，2011.9

一.摄像机镜头构成及成像原理
1.1摄像机分类
1.1.1模拟电视摄像机
传统摄像采用模拟摄像机，通过广电转化技术，吧拍摄的电视画面行程模拟电子信号，在通过电磁转换，用刺头把磁信号记录在磁带上。
1.1.2标准清晰度数字摄像机
目前全世界的电视都在由模拟向数字转变，原因是数字视频信号与模拟信号相比有巨大的优越性。
（1）抗干扰能力强（2）占用的带宽比模拟信号小（3）复制时没有信号衰减（4）处理和格式转换方便
目前常见的标准清晰度数字摄像机有Panasonic DVCPRO 50、Panasonic DVCPRO 25、Sony DVW、Sony IMX、Sony Betacam SX、Sony DVCAM等系列。
1.1.3高清晰度数字摄像机
高清晰度数字摄像机用于高清晰视频节目的拍摄和制作，目前主要用于电视剧、电视影片、宣传片、广告、MTV和专题片的拍摄。
常见的高清晰度数字摄像机有Panasonic DVCPRO HD100，如图2-19所示，还有Panasonic DVCPROHD-D5、Sony HDCAM等系列。
1.1.4 DV数字摄像机
DV是Digital Video的缩写，也称为IEEE-1394标准，1994年4月通过的原本计划用于家庭数码摄像/录像设备的一个标。DV规范中包含了DV数字摄像机和DV录像机，以及DV数字录像带等的规格定义，称为DV标准。
（1）图像画面清晰度高（2）声音质量好（3）成本及价格低（4）轻便易携（5）连接简单


1.2摄像机的组成
摄像机主要由光学系统、主机、电路处理和自动调整系统（摄像电路单元、录像电路单元）、录像器、机械系统等组成。
1.2.1光学系统
光学系统包括镜头和光圈。镜头是安装在摄像机上的、由许多光学玻璃镜片及镜筒等部分组合而成的光学装置。用来收集从物体反射来的光，并使其聚焦并投射到摄像器件的受光面上。而光圈是用来控制镜头透光能力的装置。
1.2.2主机
主机是摄像机的主体部分，可以将光学系统形成的光学图像转变为电视信号。
1.2.3寻像器摄像机工作时，显示摄像机拍摄画面的微型黑白监视器就是“寻像器”，它实际上是摄像机的取景框，它为摄像人员取景构图、调准焦点、调试机器以及显示机器的工作状态提供了一个方便的必要观察场所。大多数的寻像器都是黑白的，这有利于避免色彩的干扰，从而让摄像师精准地监视清晰度和曝光。
1.2.4电源
摄像机的电源为一般为12V DC直流供电，部分摄像机采用的是220V交流电直接供电，而便携式的家用摄像机供电只有5V。
1.2.5话筒
话筒可以让摄像机在拍摄影像的时候同时拾取声音，体积较小的摄像机会把话筒安装在摄像机的前端。而专业级的较大的摄像机则往往在机身头部有一个话筒支架，可用来安装话筒，在机身上有话筒电缆线的插座，连接后可以把话筒拾取的声音信号送入摄像机内，再经过摄像机电缆送入录像机录下。
1.2.6摄像机支撑系统
小型摄像机底端都有一个底座，通过底座可以将摄像机固定在三脚架上，通过对三脚架上的摇动手柄，可以左右上下摇动摄像机，也可以升降三脚架，改变摄像机的取景高度。另外，摄像机的支撑器材还有移动车、升降车等。

1.3摄像机的工作原理
信号—电信号—光信号。而产生这些信号转变主要依赖于摄像机工作时的两大系统：光学系统和电路处理系统。
1.3.1一、摄像机的光学系统
摄像机光学系统是摄像机重要的组成部分，（图1）所示为摄像机光学系统的基本组成。摄像机的光学系统由内、外光学系统两部分组成。
外光学系统便是摄像镜头，由变焦环（或称调焦环）、聚焦环（或称对焦环）、光圈叶片和多块凸透镜片组成。
各块凸透镜片的功能不同，它们被分成几个镜片小组，为的是让拍摄对象尽可能地在成像面上清晰、准确地得到还原。凸透镜的中间比较厚，四周比较薄，其工作原理就是光的折射原理。凸透镜具有汇聚光的功能，所以又被称为聚光透镜。镜头里的各凸透镜有厚薄之分，比较厚的凸透镜有望远功能。镜头的前端有一组聚焦镜片是用于聚焦的。旋转聚焦环时，能改变聚焦镜片的位置，以达到聚焦（或对焦）的目的。变焦镜头上的变焦环是用于改变焦距长短和视场角大小的，即改变被摄对象景别的大小。（图2）

光圈，是指控制光线进入镜头成像面数量的装置，它安装在凸透镜的后面。光圈由一组金属叶片组合而成，并在中央形成一个圆孔，调节光圈就是调整圆孔的大小。圆孔的大小直接控制着镜头的进光量，它决定着摄像机成像面亮度的大小、被摄对象图像的质量和聚焦主体的景深。光圈大小用光圈系数F值表示。F=镜头焦距/镜头有效口径的直径。F值越大，光圈圆孔的直径越小，镜头成像面的进光量越少，图像越阴暗；F值越小，光圈圆孔的直径越大，镜头成像面的进光量越多，图像越明亮。每个镜头都有自己最佳的光圈值。一般来说，镜头光圈孔径越大，图像质量越好，但光圈孔径也不能太大，通常以镜头最大光圈退一至二档光圈值为该镜头的最佳成像光圈系数。
内光学系统则是由机身内部的分光系统和各种滤色片组成，（图1）中的虚线右边部分。景物成像是由摄像机的变焦距镜头来完成的。通过变焦距镜头的聚焦，被摄景物采用电荷耦合器件CCD（ChargeCoupleDevice）（CCD是线性光/电器件，可将照射到表面的光的强弱转换成电信号。CCD片由众多的光电器件组成阵列，其成像是一种矩阵扫描过程，当景物光照射到CCD表面时，矩阵高速开关电路逐行逐点地将每点的电信号按顺序输出。同理，液晶显示器也是采用矩阵扫描的方式显示图像。只是CCD通过炬阵输出逐行逐点的电信号，而显示器是通过高速矩阵逐行逐点将电信号还原景物图像。在彩色摄像机、照相机中，共有3块CCD，各输出红、蓝、绿电信号）进行光电转换。被摄对象的反射光从镜头射入，经光圈、滤色片和滤光片进入红、绿、蓝分色棱镜，再到CCD芯片，由CCD将进入镜头成像的光线转变为电信号输出。所以，CCD是图像的传感器，或称靶面、感光面、成像面。CCD上附有微小的感光元素（即光敏物质），每个感光元素就是一个像素Pixel。CCD的面积越大，它所包含的像素就越多。像素越多，它所提供的图像分辨率就越高，图像就越清晰。一般认为，35万以上像素的摄像机是标准清晰度摄像机。高清晰度摄像机的像素在100万以上。CCD有个灵敏度指标，它是指正常成像时CCD所需要的最小光照强度。同样的图像清晰度条件下，这个光照强度越小，摄像机的灵敏度就越高。摄像机按CCD所能适应的光照强度分类，有普通型、日光型、星光型和红外型。摄像机按CCD的数量分类，可分为单片机和三片机。家用摄像机多为单片机，广播级摄像机为三片机。三片机的图像亮度、清晰度和图像色彩还原都优于单片机。CCD的尺寸大小决定了它的对角线长度，同时，也决定了摄像机镜头视角和图像面积。CCD尺寸小，镜头视角和图像面积也小；CCD尺寸大，镜头视角和图像面积也大。因此，摄像机镜头的规格取决于摄像机CCD的尺寸。并且，CCD尺寸与镜头尺寸相同。用于电视台演播室和室外新闻采访的广播级摄像机大多是1.0英寸和2/3英寸的CCD。常见摄像机的CCD尺寸有：1/2英寸——成像面尺寸为：宽6.4毫米×高4.8毫米，对角线长8毫米。2/3英寸——成像面尺寸为：宽8.8毫米×高6.6毫米，对角线长11毫米。1.0英寸——成像面尺寸为：宽12.8毫米×高9.6毫米，对角线长16毫米。这里，1.0英寸CCD的对角线长为什么是16毫米，而不是标准的1英寸（约等于25.4毫米）呢？原来，在CCD问世以前，摄像管尺寸是以12.8毫米×9.6毫米宽高形成的16毫米长对角线为1英寸标准的。因此CCD问世之后，仍沿用这一概念。当CCD的对角线长度接近镜头焦距时，该镜头就是标准镜头。标准镜头的水平视角为45°—50°，接近人眼的视角。标准镜头所拍摄的图像透视、成像比例等都接近人的视觉效果。

我宫前段时间高谈阔论，群情激昂的影视镜头专家可以进来跟楼主切磋专业知识了。

1.3.2摄像机的电路处理系统
预放器把摄像器件输出的微弱信号放大到规定的幅度。视频信号处理电路由增益调整、电缆校正、黑斑校正、彩色校正、轮廓校正、γ校正、黑电平控制、杂散光补偿及消隐混合等电路组成。
视频信号经过这些校正和补偿后改善了信号质量。编码器将红（R）、绿（G）、蓝（B）3个基色信号转换成1个亮度信号（Y）和2个色差信号，即红色差（R-Y）和蓝色差（B-Y）信号，并按一定的彩色电视制式复合成彩色全电视信号（CVBS），送入录像单元记录或屏幕显示。信号方式（模拟复合、模拟分量、数字复合、数字分量）、彩色电视制式（NTSC、PAL、SECAM）以及它们的组合方式不同，编码器的组成也不相同。因此，输出的信号格式就很多，如可以输出复合电视信号CVBS（Composite或简写为CV），可以输出单元模拟分量信号R、G、B或双元模拟分量信号Y、R-Y、B-Y（Component或简写为CAV），也可以输出Y/C信号，即S-视频（S-video），还可以输出视音分离信号V/A或各种格式的数字分量信号。这些可供不同格式和制式的记录和显示系统使用。同步信号发生器产生（行、场）复合同步信号、（行、场）复合消隐信号和供彩色编码器使用的彩色副载波信号，作为彩色全电视信号各组成部分共同的视频基准（SYNC）。彩条信号发生器产生白、黄、青、绿、紫、红、蓝、黑标准彩条信号，用来调节、自动白平衡、自动黑平衡、自动中心重合等。自动控制系统主要用来进行机内各种数据的运算和记忆，发出控制指令和控制信号电压。声音系统对摄像机内部指向性话筒、外接话筒拾取的微弱声音信号，以及摄像机对讲系统的声音信号进行放大、输出。

1.4摄像机的焦距调整
1.4.1焦点，即镜头的光学焦点，是指一簇平行光线经镜头凸透镜折射之后，将所有的光线以圆锥状汇聚成的点。焦点所在平面称为成像面。由于受光波性质、凸透镜折射率等光学特性以及凸透镜的制作精度、CCD感光物质的物理特性等因素的影响，反射光不可能全部聚集到成像面的焦点上，而会在焦点前后的一定范围内扩散成一连串由小到大的同轴圆。这些圆从焦点向外逐渐增大，图像逐渐由清晰到比较清晰。比较清晰图像的极限所对应的最大同轴圆称为模糊圆（或称弥散圆）。焦点前图像比较清晰允许的最大模糊圆至焦点后图像比较清晰允许的最大模糊圆的范围称为焦深。焦深的两端是前焦深和后焦深，它们所对应的是景深前界和景深后界，这个范围内的图像是比较清晰和清晰的。

1.4.2.焦距，光学系统中衡量光的聚集或发散的度量方式，指平行光入射时从透镜光心到光聚集之焦点的距离，简单的说焦距是焦点到面镜的中心点之间的距离，单位是毫米。亦是照相机中，从镜片中心到底片或CCD等成像平面的距离。具有短焦距的光学系统比长焦距的光学系统有更佳聚集光的能力。焦距的长短决定了被摄范围的大小和被摄主体图像的大小。焦距越长，被摄主体的图像越大，被摄范围越小；焦距越短，被摄主体的图像越小，被摄范围越大。焦距的长短还影响到被摄主体图像的透视和聚焦主体的景深。当镜头的焦距大于标准镜头焦距时，称为长焦镜头；当镜头的焦距小于标准镜头焦距时，称为广角镜头。焦距可以调节的镜头，称为变焦镜头；焦距不可调节的镜头，称为固定镜头。变焦倍数，又称变焦比率，是指变焦镜头最长焦距值与最短焦距值之比。譬如，9.0—162毫米的变焦镜头，它的变焦倍数是18倍；8.5—170毫米的变焦镜头，它的变焦倍数是20倍。
（图3）
1.4.3变焦，是指通过改变镜头焦距达到改变取景范围和改变被摄主体图像大小的过程。摄像机镜头构造中有手动变焦环（或称调焦环）和电动变焦开关，它们之间通过变焦功能选择器ZOOM进行功能切换。变焦功能选择器上有“S”和“M”字样。当选择器处于“S”位置时，表示镜头处在电动变焦状态；当选择器处于“M”位置时，表示镜头处在手动变焦状态。用左手拇指和食指捏住变焦环进行顺时针或逆时针操作，能够做到大范围快速变焦，也便于小范围的变焦控制。用电动变焦开关进行电动变焦时，变焦速度比较平稳，且操作方便。电动变焦开关呈扁担形，它的两端分别有“T”（望远）和“W”（广角）字样。按动“T”时，相当于操作变焦环向逆时针方向旋转，是“推”镜头动作，焦距渐渐变长，这一动作在摄像时被称为推镜头；按动“W”时，相当于操作变焦环向顺时针方向旋转，是“拉”镜头动作，焦距渐渐变短，这一动作在摄像时被称为拉镜头。

1.4.4对焦，指的是调整焦点的位置以达到自己想要的特殊影像效果，是一种极为常见的镜头语言，可以凸显拍摄的主体，可以引导人们的视觉重点。对焦可以分为自动对焦和手动对焦两种。自动对焦指的是摄像机自身所自带的对焦系统，每一台摄像机都会有这样的功能，在拍摄时会自动根据被摄物体的位置调整焦点位置，较为方便。将摄像机设置为自动聚焦状态下时，不需进行任何调整，摄像机的自动聚焦电路便可以把聚焦调整到最佳状态。在实际操作过程中，一般都是将变焦距镜头推到广角位置（W）再进行聚焦，因这时景深范围大，可以很容易地将焦点聚实。我们通过取景器观察图像的清晰度情况，直到满意为止。聚实焦点之后，再推拉变焦拉杆将镜头调整到所希望的构图景别上，焦点在变焦过程中不会变化。但是摄像机的自动焦点装置一般是以画面中央为调焦基准的。只有画面中央很小范围是自动焦点的检测范围，这一小范围内的物体的焦点能够自动聚实，也就是说如果被摄物体不在画面中央这一范围内，自动聚焦就会出现偏差。因此，自动对焦会出现一些不理想的情况。
（1）远离画面中心的景物无法获得正确的对焦。这是由于自动聚焦系统是以图像的中心为准进行调节的。
（2）所拍摄的物体端离摄像机很近，另一端离得很远。摄像镜头是有一定景深的，对于超出其景深范围的被拍摄物，摄像机不能聚焦于一个同时位于前景和背景的物体。
（3）拍摄一个位于肮脏、布满灰尘或水滴的玻璃后面的物体。这是因为会聚焦于玻璃，而不会聚焦于玻璃后面的物体。玻璃窗前拍摄应贴紧玻璃拍摄。
（4）拍摄在栏栅、网、成排的树或柱子后的主体时，自动对焦也难以奏效。
（5）拍摄一个在暗环境中的物体。由于进入镜头的光线大大下降，摄像机不能正确聚焦。（6）拍摄表面有光泽、光线反射太强或周围太亮的目标物。由于摄像机聚焦于表面光滑或高反光物体，被摄目标会模糊不清。
（7）拍摄快速运动物体的对焦较难。由于聚焦镜头内部是机械式运动，不可能与快速移动物体保持同步。当系统追踪拍摄时，会使得景物波动于失焦和准焦两种状态。
（8）在移动物体后面的目标物。自动聚焦系统会把移动物体误认为是被拍摄目标而进行聚焦。
（9）拍摄反差太弱或无垂直轮廓的目标物。由于摄像机聚焦实现是建立在图像的垂直线方向的反差物体，如一面白墙可能会变得模糊不清。
（10）在下雨、下雪或地面有水时，自动对焦系统可能不能正确聚焦。
（11）如果你的摄像机是以红外线或超声波的方式自动聚焦的，当被摄体能吸收红外线或超声波时对焦困难；被摄体距离太远红外线或超声波达不到被摄体时对焦困难。
因此，在一些特殊情况下最好还是使用手动聚焦比较保险。
1.4.5聚焦，是指将聚焦主体安排在取景器屏幕里取景框中心十字符的位置，用左手大拇指和食指捏住聚焦环顺时针或逆时针来回旋转，直至聚焦主体清晰成像的过程。在实际操作过程中，一般都是将变焦距镜头推到长焦位置（T）进行聚焦，因这时景深范围小，清晰对焦后，再拉回到所希望的构图景别上，可以肯定是偏向广角位置（W），这时景深范围变大。在景深小的时候，对焦是准确的，景深大的时候，更是准确的，确保清晰准确的对焦。

进来按个爪，反正我是剧情党，看这些一脸懵逼

1.4.6聚焦主体的景深，简称景深，是指聚焦主体前后（或者说纵向）景物图像比较清晰的范围。当镜头对准聚焦主体聚焦时，聚焦主体能够在电视画面里清晰地成像。与这个聚焦主体同在一个平面上的其他景物（其物距与聚焦主体相等）也能清晰地成像。同时，在这个聚焦主体前后一定范围内其他景物的图像比较清晰，这个比较清晰的范围就是聚焦主体的景深。聚焦主体前后景物图像比较清晰是相对于聚焦主体图像的清晰度而言的。在比较清晰的范围内，非焦点景物图像的清晰程度与焦点景物图像的清晰程度相比要稍微差一点，但它还是在能够被清楚辨认的范围，所以，我们称它为比较清晰。

聚焦主体的景深，分前景深和后景深。聚焦主体前面景物图像比较清晰的范围称为前景深。前景深的前端（即景深范围的最前端）称为景深前界。聚焦主体后面景物图像比较清晰的范围称为后景深。后景深的后端（即景深范围的最后端）称为景深后界。景深前界至景深后界的范围称为全景深。前景深总是小于或大大小于后景深。决定聚焦主体景深大小的因素有光圈、焦距和物距，我们把它们简称为“一圈两距”。为了便于记忆，我们也可以这样理解：光圈和焦距是镜头元素，它们与景深成反比；物距是镜头之外的元素，它与景深成正比。

（1）光圈对景深的影响。光圈大小与景深大小成反也就是说，在镜头焦距、聚焦主体物距固定不变的条件下，光圈越小、景深越大；光圈越大、景深越小。控制景深最常用的方法就是调整光圈。拍摄时，如果我们希望聚焦主体前后较大范围内的景物图像都比较清晰，就应该尽量缩小光圈，使光圈值为F11或F16。譬如：在拍摄远景风光时。如果我们希望模糊或者排除聚焦主体前后的景物图像，则应该尽量增大光圈，使光圈值为F2.8或F1.8。譬如：在拍摄人物访谈时。

（2）焦距对景深的影响。镜头焦距长短与景深大小成反比。也就是说，在聚焦主体物距长短不变、光圈大小不变的条件下，焦距越短、景深越大；焦距越长、景深越小。拍摄时，如果我们希望聚焦主体前后较大范围内的景物图像都比较清晰，即需要有较大的景深范围时，应尽量使用焦距较短的广角镜头，以此增加图像景深；如果我们希望模糊或者排除聚焦主体前后的景物图像，则应尽量使用焦距较长的长焦镜头，使景深减小。不过，焦距的调整受到景别的牵制。

（3）物距对景深的影响物距，是指镜头至被摄对象的距离。大多数情况下，物距是指镜头至聚焦主体之间的距离。在光圈大小和焦距长短一定的条件下，聚焦主体的物距长短与景深大小成正比，即物距越长、景深越大；物距越短、景深越小。但物距不可太短，因为镜头的透视作用可能会导致被摄主体的图像夸张变形。

主体的最小景深和最大景深都是相对概念，因为，它们都是在一定条件下聚焦主体获得的最小和最大的纵向景物清晰范围。

（1）最小景深与选择性聚焦最小景深，是指在不影响构图和曝光的前提下，改变光圈、焦距和物距，使聚焦主体获得相对最小的纵向清晰范围。景深越小，聚焦主体前后景物图像模糊的范围越大，聚焦主体就越显突出。最小景深的聚焦意识和操作称为选择性聚焦。其目的就是为了弱化和排斥聚焦主体以外的景物图像，引导观众的注意力向图像清晰的聚焦主体集中，以突出、强化聚焦主体；或是避开聚焦主体前后那些杂乱的前景、背景，避开对聚焦主体所在环境的交代。同时，由于聚焦主体前后景物图像局部虚化现象的存在，也使画面多了几分含蓄，给观众留下更大的想象空间。这种情况在专题片和电视剧里是常见的。要使聚焦主体的图像获得最小景深，可以采用“尽可能大的光圈+尽可能长的焦距+尽可能短的物距”的方法。

（2）最大景深与包容性聚焦最大景深，是指在不影响构图和曝光的前提下，改变光圈、焦距和物距，使聚焦主体获得相对最大的纵向清晰范围。当需要被摄对象在画面里尽可能多地成为比较清晰的图像时，就要有尽可能大的景深。最大景深的聚焦意识和操作称为包容性聚焦。最大景深常常用于抓拍、抢拍新闻和大场面的人群、景物的拍摄，适合拍摄田园山川、江河湖海以及群众集会、动物奔跑、物体的移动等。要使聚焦主体的图像获得最大景深，可以采用“尽可能小的光圈+尽可能短的焦距+尽可能长的物距”的方法。在使用小光圈时，如果现场光线亮度不足，就需要增加人工照明。

（3）超焦距景深为了获取聚焦主体的最大景深，有人认为，可以对着无限远（镜头标记∞）的景物进行聚焦，理由是，这时的物距最长、景深最大。其实不然。因为影响景深的不仅仅是物距，还有焦距和光圈。当镜头对着无限远的景物聚焦时，往往是用长焦，焦距越长、景深越小。并且为了能够清晰地对无限远处的景物聚焦，需要有较大的光圈，以增加图像的亮度，而大光圈又使得景深减少。因此，单纯地用增加物距的办法是无法得到最大景深的。我们知道，景深等于前景深加后景深。当镜头对着无限远景物聚焦时，等于放弃了后景深，而景深前界则向远处移动，与镜头的距离拉长，造成镜头前景物被较多地排斥在比较清晰的范围之外。因此，在拍摄远景景物时，为了更多地包容纵向景物，特别是离镜头比较近的景物，我们应该设法使景深前界向镜头靠近，同时，充分利用后景深扩大景深范围。如何才能得到真正意义上的最大景深呢？答案是：运用超焦距原理进行聚焦。超焦距，是指当镜头对着无限远的被摄主体聚焦时，镜头至景深前界的距离。超焦距聚焦是怎样操作的呢？首先，镜头对着无限远的被摄主体进行聚焦，找出景深前界景物，这个景物至镜头的距离就是超焦距。然后，镜头对着景深前界景物进行聚焦。这时又有了一个新的景深前界，这个景深前界至镜头的距离会比超焦距时缩短，即超焦距时的景深前界向镜头方向移动了，移动的距离正好是超焦距的一半。这样就使得比较清晰的前景景物的范围向前延伸，而这些前景景物也是人们能够看见的。所以说，利用超焦距才是获得最大景深的最有效方法。利用超焦距原理聚焦时，需要首先确定获取超焦距时的景深前界景物：一是通过观察取景器屏幕寻找镜头前比较清晰的景物，尽可能将镜头前的景物包容到比较清晰的范围；二是凭经验选取，一般选择离镜头比较近的、大的、重要的、醒目的景物作为聚焦主体，因为它们就在观众眼前，有必要确保将它们的图像纳入比较清晰的范围。而远处或者遥远处的景物本身就不容易在观众的视觉范围之内，所以，观众对它们的图像清晰度的要求相对要低一些。

（图4）

                               
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1.4.7跟焦
其实跟焦这个词来源于一种拍摄模式，即跟镜头。用于主体运动时，摄像机跟着主体跟踪拍摄。摄像机和主体运动速度不一样的话，聚焦会出问题。本来你聚好焦了，结果主体往前走，又虚了。这样就需要在拍摄过程中不断地聚焦。这种持续聚焦操作就称为跟焦。而从事跟焦的人就是跟焦员，设备就是跟焦器。

二.镜头
2.1长焦镜头
长焦镜头特点：视角小、成像大、景深小、透视弱、压缩感强。我们把书卷成空心圆筒，以圆筒的长短模拟镜头的长短，并通过圆筒观看景物。当圆筒直径一定时，圆筒越长，视角越小，可视范围越小，主体占可视范围的比例就越大。
长焦镜头就相当于比较长的空心圆筒。用长焦镜头构图时，镜头所摄范围小，被摄主体图像占画面的面积大，因此，长焦镜头又称为窄角镜头。与广角镜头相比，长焦镜头的图像清晰度要差一些，因为，在同样图像亮度的情况下，需要增加光圈开度，使得聚焦主体前后景物图像的清晰范围变小。但长焦镜头拍摄的图像透视比较弱，形体变形比较小。一般情况下，镜头焦距在100毫米以上拍摄的被摄主体图像不易变形。而且，用长焦距镜头拍摄人物时，其物距比较长，能够减少对被摄人物的动作、表情等产生影响。所以，长焦镜头又称人像镜头、远摄镜头、望远镜头。因此长焦镜头的使用特点我们可以表述为：空间距离没影响，人物活动不干扰；四周范围被限制，主体图像被放；纵向空间被压缩，横向运动易出画；景深范围比较小，透视效果弱很多。
（1）“空间距离没影响，人物活动不干扰”，就是说，长焦镜头小景别的远摄功能，它可以在不靠近、不干扰人物（或动物）活动的情况下进行拍摄。譬如：可以不受河道、街道、大型集会广场、体育运动比赛场地等地理位置的阻隔；可以远离人物活动场所，减少对被摄人物的干扰，使其表情自然、动作自如，或实现远距离的秘密拍摄；可以确保重要人物的检阅、会见、会谈时的人身安全和言行举止的方便；也可以防止因靠近而使被摄动物惊吓或逃跑等。（2）“四周范围被限制，主体图像被放大”，就是说，小视角的长焦镜头限制了被摄主体以外的景物和空间，突出被摄主体及其重点部分的表现。譬如：用广角镜头拍摄荷花水塘的全景，水和绿色的荷叶各占画面的一半，水中白云的倒影映衬着绿色的荷叶很好看，只是小小的荷花不起眼；如果用长焦镜头拍摄，画面中荷花的图像被放大，亮丽的水珠让红白相间的花蕊在荷叶的衬托下显得分外耀眼。而且，焦距越长，图像的放大能力就越强。这就是长焦镜头能够把遥远的太阳或远处小鸟的图像拍得很大（太阳或小鸟占据整个画面中的很大面积）的原因。另外，对于那些特别细小的景物，为了看清它们的细部结构和质地，也需要用长焦镜头拍摄。这就如同运用了高倍放大镜，可以把景物的细节与质感表现得淋漓尽致。譬如：眼睛的大特写镜头，能够把眼神的变化表现得十分透彻；肌肤、丝绸、水珠、石头等物质的大特写镜头，能够表现出它们的软滑、细腻、纹理、透亮和坚硬等物质的本质特征，反映物质的质感。值得注意的是，长焦镜头拍摄的画面不能单独使用，而是要与同一被摄对象的广角镜头画面一起组合使用。这样，当长焦镜头的画面内容出现时才不会使观众感到突然，画面语言才顺畅，表意才清楚.
（3）“纵向空间被压缩，横向运动易出画”，就是说，长焦镜头的图像压缩了被摄对象纵向的空间距离，使纵向各个景物图像之间的距离变小，景物图像自身纵向长度变短。譬如：远距离俯拍纵向公路上行驶的汽车，由于长焦镜头的图像具有纵向压缩功能，长长的公路就像压缩饼干似的被压缩在画面里。因此，尽管边远地区公路上的汽车稀稀拉拉，但在长焦镜头的作用下，整条道上的汽车都挤在了一块儿，给人的感觉是公路上有密密麻麻的车辆前后紧挨；原本是长条形的汽车，也被挤压成了扁形。而且，汽车的纵向运动速度明显减小，小到汽车没有明显的运动感。再譬如：用长焦镜头拍摄人物，感觉人像是贴在背景上的，这也是因为长焦镜头压缩了人物与背景之间的纵向空间造成的。这种空间的压缩，使得图像的纵深感减弱。如果我们用广角镜头拍摄同样的内容，人物与背景之间会有明显的距离感。用长焦镜头拍摄横向运动或上下运动的被摄主体时，由于景别比较小，被摄主体的图像占据画面的比例比较大，运动的被摄主体比较容易“划”出画面。为了使被摄主体始终保持在画面里，镜头必须紧紧跟着被摄主体的运动速度移动。正是这种移动，使观众感觉到被摄主体的运动速度。
（4）“景深范围比较小，透视效果弱很多”，就是说，长焦镜头拍摄的聚焦主体图像的景深范围比较小，且景深大小与焦距长短成反比。当镜头的焦距比较长时，距离聚焦主体前后稍远的其他人物、景物的图像可能都会被排除在景深范围之外，聚焦主体甚至几乎成了画面中唯一清晰的图像。这样的聚焦，排斥了更多纵向的景物而选择了单一的聚焦主体。或者说，它仅仅是一种选择聚焦主体的选择性聚焦。特别是在近摄时，由于物距与景深大小成正比，长焦镜头近摄的景深更小，选择性聚焦的效果更明显。譬如：用长焦镜头近距离拍摄盆景花卉时，只有被聚焦的花朵是清晰的，除此以外的其他花朵和绿叶都被虚化，模糊不清。再譬如：根据采访需要，我们在景深的处理上会舍弃聚焦人物前后那些不必要的景物，排除可能对突出人物形象和画面审美造成负面影响的景物。这样的画面，从突出主体的角度看，效果很好。用长焦镜头拍摄时，不能很好地体现被摄对象形体近大远小的透视性，因为，体现被摄对象近和远的空间被压缩了很多，被摄对象纵向的线条也被压缩了很多。我们可以做一个比较：用广角镜头拍摄画有白色标志线的纵向城市道路，画面里，近处道路左右两条白色标志线之间的距离较宽，可以宽至画面的左右两端，而向远处延伸的两条白色标志线之间的距离则比较窄，窄至近乎合并。但如果用长焦镜头拍摄同样道路的两条白色标志线时，左右这两条白色标志线在近处和远处的宽窄对比就远没有广角镜头产生的透视效果那样明显了。不仅如此，这种透视性还与被摄对象自身纵向线条的长短有关。也就是说，在长焦镜头的作用下，被摄对象自身的纵向线条（所有被摄对象都有轮廓线条，即使是平面在各种明暗或彩色之间也存在线条）被压缩，由长变短。而越是短的纵向线条，透视感越弱。譬如：画面里纵向行驶的汽车，它的透视性就远远差于纵向行驶的火车，因为汽车自身的纵向线条远比火车要短。尽管镜头的焦距是毫米级的，但用长焦镜头拍摄时足以影响到机身的稳定性。长焦镜头的焦距越长，镜筒也越长，凸透镜越向外伸出（可以联想照相机镜头，焦距越长，镜筒越长），镜头重心距离机身、摄像师的双手或肩膀的支撑点就越远，这相当于人的手臂向前平伸，手掌距离肩膀越远，手臂感觉越费力，手就越容易发抖。同理，手持或肩扛摄像机用长焦镜头拍摄时，由于镜头重心外移，机身就容易抖动。又因为长焦镜头拍摄的被摄主体图像占画面比例比较大，所以，镜头的稍稍抖动都会引起被摄主体图像明显的跳动。

2.2广角镜头特点：视角大、成像小、景深大、透视强、纵深感强。我们还是以书卷成的空心圆筒做分析。当这个圆筒比较短，我们通过圆筒观看景物时，它就有比较大的视角。同理，用广角镜头构图时，镜头所摄取的范围比较大，远处被摄主体图像占画面的面积小。而且，广角镜头拍摄的被摄主体的景深比较大，有尽可能大的清晰范围，能够体现大景深所带来的纵深。广角镜头还有很好的透视作用，它能使被摄对象的图像产生明显的近大远小的视觉效果。如果用广角镜头超近距离拍摄被摄对象，被拍摄对象的图像会产生畸变。这种被摄对象的形体畸变，有时是创作的需要，有时是摄像师失控所致。广角镜头的特点我们可以表述为：取景范围比较广，远近全景都适合；景深范围比较大，抓拍抢拍都清；近大远小透视强，线条畸变很夸张；引入前景纵深长，远近对比更强烈；机身稳定不晃动，图像水平不倾斜。
（1）“取景范围比较大，远近全景都适合”，就是说，广角镜头视角大、取景范围广，擅长用来表现宏大、广阔的场面，适合拍摄远景，展现大自然景色和大场面社会环境。用广角镜头拍摄远景时，应该选择较高的位置进行俯拍，这样，包含在画面里的景物就更多、信息量更大，层次感和立体感更强。且这种俯拍的视角不是人们平常的视角，因而，画面所呈现的内容新鲜，这也是人们喜欢登高观看热闹场面的缘由之一。广角镜头也常用于近距离拍摄高大的单体建筑和物体，或拍摄小空间里尽可能大的范围。
（2）“景深范围比较大，抓拍抢拍都清楚”，就是说，广角镜头拍摄的图像有比较大的景深，除聚焦主体这个聚焦点的图像清晰之外，聚焦主体前后较大区域内的其他景物的图像也都在比较清晰的范围之内。当然，如果为了突出被摄主体，且背景也不太重要时，背景应选择简单一些。由于广角镜头的景深大，应急时，几乎不用对被摄主体进行聚焦就可以拍摄，达到抓拍、抢拍的目的。另外，暗访中近距离的隐藏拍摄，即电视新闻报道中常出现的“非正常拍摄”画面，也是用广角镜头拍摄的。
（3）“近大远小透视强，线条畸变很夸张”，就是说由于广角镜头所拍摄的图像有很强的透视性，因此被摄主体具有了强烈的近大远小的透视效果。譬如：用广角镜头俯拍直立的人物时，图像里人物的头会显得很大，脚显得很小，头和脚的图像大小比例严重失调。再譬如用广角镜头拍摄翘着双脚、躺在椅子上的人物，当脚在镜头前时，头和脚的大小比例也会严重失调。不仅如此，用广角镜头拍摄远景景物时，光线和色彩也能够产生近明远暗、近浓远淡的透视现象。
（4）“引入前景纵深长，远近对比更强烈”，就是说，用广角镜头拍摄远景时，常常会在靠近镜头处安排一点景物，通过它与远处的被摄主体形成前后距离的对比，从而产生图像的纵深感。这种被安排在镜头前的景物称为前景。譬如：拍摄湖面和湖心亭时，将岸边倒挂的杨柳枝作为前景陪衬；拍摄高大的建筑物时，将近处盛开的樱花树作为前景点缀；拍摄一望无际的芦苇荡时，遥远处是云彩，远处是水面中的芦苇荡，近处的前景则安排小木船的船头。这些作为前景的杨柳枝、樱花和船头与远处或遥远处的景物形成远近对比，能给图像增强纵深感。在选择前景时，如果我们能够利用线条透视原理，将一排纵向竖线条景物作前景，图像会产生强烈的纵深视觉效果。譬如：拍摄江面和远处的高楼，我们可以把江边的石柱栏杆在画面里纵向排列作为前景，这时，石柱栏杆的透视作用大大加深了图像的纵深感。画面引入前景除了能够增加图像的纵深感之外，还能够起到平衡构图和搭配被摄对象色彩的作用。
（5）运用广角镜头时，镜头的重心距离机身、摄像师的肩膀或双手比运用长焦镜头拍摄时相比要近得多，无论肩扛还是手持，其稳定性都比较好。在拍摄远处的景物时，由于远处的被摄主体占画面的比例比较小，即使镜头稍有抖动，也不容易察觉。在广角镜头拍摄的画面里，常常会出现地平线或天边线。画面里的地平线或天边线一定要水平，如果倾斜了，画面里所有人物、景物都会倾斜。为此，用广角镜头拍摄时，首先要使摄像机安置水平，这样画面里的景物才能保持平稳。另外，拍摄电视专题片经常需要一些特大场面的全景，或是在狭小的拍摄空间摄取尽可能大的范围，或是有意识地让被摄对象夸张变形，则可以另配一个焦距更短一些的固定焦距的广角镜头，这样，图像的清晰度会更好一些。

镜头既是指摄像机成像的光学装置，也可以指单独的一个画面。我们将镜头形态分为固定镜头和运动镜头，相应的画面称为固定画面和运动画面。这两种镜头的根本区别在于构图范围的固定与变化。这是两种最基本的镜头形态，缺一不可。在任何一部电视片里不可能全是固定画面，也不可能全是运动画面，或者某一种形态的画面特别少。最容易出现的问题就是在一部电视片里几乎全是运动画面。

2.3固定镜头，是指在拍摄过程中，固定镜头焦距、固定机位、固定构图范围的拍摄方法和画面。
2.3.1固定镜头拍摄静态主体，是指摄像机固定焦距、固定机位和固定构图范围条件下拍摄静态主体。譬如：用固定镜头拍摄建筑物、花瓶、书籍等静态物体，这种图像效果如同照片。但电视终究不是瞬间艺术，所以，拍摄时应该想方设法让画面里出现动感元素。怎样使固定镜头拍摄静态主体的画面增添动感元素呢？解决的思路是：主体不动，陪体动；陪体不动，前景动；前景不动，背景动；背景不动，声音“动”（变化）；声音“不动”（不变化），灯光“动”（变化）。譬如：当被摄主体是办公楼、别墅、农家小院等建筑物时，主体是静止的，但它里面上上下下的电梯、大门口的旋转门、楼顶飘扬的红旗是动的；建筑物的周围也总会有摇动的树枝、行驶的汽车、来往的行人、嬉闹的宠物等。再譬如：我们在拍摄停放的汽车时，如果让车灯闪亮、喇叭响起，也会让画面产生动感；在拍摄现场播放音乐，或者利用LED屏幕播放电视，或者利用舞台电脑灯、光柱灯变换各色灯光，等等，都会让观众感受画面的动感。另外，在拍摄书籍时，我们可以通过翻动书页使书籍产生动感。我们平时看到的花瓶转动的图像，就是把花瓶放在转盘上让静态花瓶动起来。不过，所有被摄对象都不动，不等于画面没有动感。因为，如果摄像师把房子拍得歪歪的，大有摇摇欲坠之势，这就是利用不平衡构图产生的动感。还有，静态被摄主体和陪体，它们的多少、大小、左右、高低的不对称构图；不同色块的不对称构图；光亮和阴暗面积差异的不对称构图；单个被摄主体在画面中一边倒的不对称构图，等等，所有的不对称现象本身就蕴藏着动感。总之，用固定镜头拍摄静态主体时，一定要设法使画面表现出动感。除此之外，我们还可以对静态被摄主体进行不同景别的拍摄，通过剪辑让静态主体的图像产生一种变化，一种静态被摄主体图像的模拟运动。
静态被摄主体图像的模拟运动，是指连续剪辑几个同一被摄主体不同景别的固定镜头，这相当于将固定镜头转换成运动镜头，让观众通过连续的图像变化感受被摄主体的动感譬如：给车展展示台上的轿车拍摄一组画面，分别采用大景别、中景别和小景别，并将它们由大到小或由小到大进行剪辑，这相当于运动镜头中的推镜头或拉镜头。这种被摄主体不动，通过不同景别图像剪辑产生的被摄主体图像的连续变化，是一种相对运动。
2.3.2固定镜头拍摄动态主体,是指摄像机固定焦距、固定机位和固定构图范围条件下拍摄动态主体。譬如：用固定镜头拍摄解放军的野战训练、演员的表演和农民的劳作等等。这种拍摄要注意两点：一是近处被摄主体较大幅度的横向运动可能会使构图失去平衡，甚至“划”出画面；二是被摄主体较大幅度的纵向运动引起的物距变化，可能会使被摄主体图像离开景深范围，这时，摄像师需要调节聚焦环，进行跟焦操作，使运动着的被摄主体图像始终保持在焦点上，或保留在景深范围之内。大型文艺晚会之类的直播或录制，也会遇到被摄主体大幅度运动影响到被摄主体的完整性，或“划”出画面，或脱离景深范围等情况，这时，导播会将画面切至其他机位摄像机拍摄的画面。

2.4运动镜头，是指在拍摄过程中，改变镜头焦距或改变机位、或转动镜头改变构图范围的拍摄方法和画面。
运动镜头拍摄的运动画面由三个部分组成，分别是起幅画面、运动画面和落幅画面。其中，起幅画面和落幅画面是固定画面。运动镜头具有引导观众关注镜头运动画面或镜头运动目的地画面的作用。一般而言在转镜头、旋镜头、移镜头和跟镜头中，被摄对象需要表现的重点内容在运动画面；在推镜头和拉镜头中，被摄对象需要表现的重点内容在落幅画面。
运动镜头有三种形态：一是改变镜头焦距的“推镜头”和“拉镜头”；二是改变镜头运动方向的“转镜头”和“旋镜头”；三是改变摄像机机位的“移镜头”和“跟镜头”。需要注意的是，改变机位不等于改变物距，因为在拍摄时，有可能是机位与被摄主体做平行移动。同样，改变物距也不等于改变机位，因为在拍摄时，有可能是机位不动，由被摄主体的移动而改变物距。
2.4.1推镜头和拉镜头
“推”和“拉”是一种形象的说法。对于镜头而言，“推”是指凸透镜向外伸出、推出，焦距渐渐变长；“拉”是指凸透镜向内缩进、拉进，焦距渐渐变短。
2.4.1.1推镜头，是指在拍摄过程中，使镜头焦距逐渐变长的拍摄方法和画面。推镜头时，视角、景别和景深由大到小连续变化，图像透视逐渐由强变弱，纵向空间逐渐压缩，纵向线条逐渐缩短，被摄主体占画面的比例逐渐由小变大。推镜头的客观视觉效果是引导或强迫观众的注意力向被摄对象的某一部分集中，为的是突出和强化被摄对象某一部分或局部细节。它相当于人眼在一个大范围观察后，特别关注某一重要的局部细节。同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张、急促、慌乱 的效果。推拍可以引导观众更深刻地感受人物的内心活动，加强气氛的烘托。譬如：先是一个人物的胸景；在他情绪激动后，看到他的脸部在抽动，将镜头推向这个人物的头景；如果此时人物愤怒的眼睛里眼泪即将夺眶而出，镜头再推至眼景。这样的推镜头，使人物情绪的变化得以更细腻地表现和强化。同时，推镜头还有转场的作用，这是因为推镜头的落幅画面排除了对被摄主体所在环境的交代，即环境因素变为零，为下一个画面转入另外一个环境创造了条件。这种手法在电视剧中普遍运用。
推镜头包含的起幅、运动和落幅画面中，落幅画面是关键。推镜头的起幅画面通常是广角拍摄的全景画面，它从一个较为广阔的场面、众多的景物指向一个较小范围的某一个重要表现对象上，这个对象可能是一个整体，也可能是被摄对象的某个局部。所以，推镜头的画面语言是告诉观众——在起幅画面众多的景物里，有你更值得关注的重要信息。另外，由于推镜头的焦距越来越长，使得景深越来越小，被摄主体及前后本应该清晰或者比较清晰的景物图像可能会变得模糊。所以，推镜头在使用时一定要注意被摄对象的清晰。推镜头给观众的视觉冲击是越来越大。因此，落幅画面的内容必须是事实、事理、情节、人物、景物所要表现的重点或细节。如果不是，也不是为了转场，那就别“推”。“推”的行为一定要有目的性和必要性，“推”的结果一定要有重要性。
2.4.1.2拉镜头，是指在拍摄过程中，使镜头焦距逐渐变短的拍摄方法和画面。拉镜头时，视角、景别和景深由小到大连续变化，图像透视逐渐由弱变强，纵向空间逐渐扩张，纵向线条逐渐伸长，被摄主体占画面的比例逐渐由大变小。
与推镜头一样，拉镜头也是由起幅、运动和落幅画面组成，拉镜头的关键也在落幅画面。通常，起幅画面的被摄主体图像比较大，与被摄主体相关的周围环境、情节背景、动作原由、语言对象等内容比较少，观众往往是知其然而不知其所以然。随着拉镜头画面表现的空间范围越来越大，景物越来越多，信息量也越来越大，逐步交代了起幅画面内容的缘由、环境和背景。同时，由于被摄主体变得越来越小，信息越来越多，分散了观众的注意力，使观众产生一种结束的感觉。因此，拉镜头的画面语言有句号的作用，它预示着另一环境的出现，或是表示一段画面语言的结束、一个故事情节的终结。

无论是推镜头还是拉镜头，景别大小的跨度不宜过大，即不宜从最短焦距的全景推至最长焦距的大特写，也不宜从大特写景别一直拉至全景景别。因为，推和拉的过程如果太长，时间和节奏太慢，画面语言就会显得啰唆。

2.4.2转镜头和旋镜头（因各版本编者对于名称叫法意见不一，本文中不做过多分析，暂把“转镜头”等同于“摇镜头”）

2.4.2.1转镜头（摇镜头），是指在拍摄过程中，镜头焦距不变，以固定的摄像机机位为支点，镜头向左或向右运动（大多数是水平方向运动）、向上或向下运动（大多数是垂直运动），或左右运动与上下运动结合的综合运动的拍摄方法和画面。转镜头动作，相当于人的头部转动，是一种环视。转镜头时，被摄主体可以是静止的，也可以是改变位置的运动。常用于介绍环境或突出人物行动的意义和目的。

转镜头也有起幅、运动和落幅画面。转镜头的转动方法有两种：一是间隙转；二是连续转。（1）间隙转，是指在拍摄过程中，镜头有意识地进行转动——停顿——再转动——再停顿的间隙转动。当几个被摄主体位置之间存在间隔，又需要强化表现各被摄主体时，镜头转动让间隔中的非重要内容“跳”过去。因此，在间隙转中，转是过程，被摄对象的表现重点在中间停顿时的固定画面。间隙转强化的是镜头运动目的地的画面内容，它模拟人的这样一个动作——逐个地连续看有一定间隔的人或物，它或让观众仔细看清固定画面里的被摄主体，或是给被摄主体一个足够的表现时间。间隙转的常见运用有：硝烟弥漫的战场上，面对死亡威胁的一群战士，一副副铁骨铮铮的脸庞；山坡上，间隔排开的暗堡，一个个喷吐着猛烈火焰的枪眼。这些都是为了逐个表现距离上有一定间隔的被摄主体人物或景物。
（2）连续转，顾名思义是指镜头平稳、均速、持续地向一个方向转动。在连续转过程中，被摄对象的重点内容在运动画面。连续转的常见运用有当用固定镜头拍摄不足以完整表现远处广阔的城市、辽阔的草原、长长的山脉、无边的海岸线等大空间范围时；用固定镜头难以展现近处的摩天大厦、较长的画卷等单体景物或长条形的被摄对象时；为了反映跑步的人群、奔驰的汽车、奔跑的骏马等运动人物、物体、动物的运动态势时，都可以用连续的转镜头进行拍摄。
2.4.2.2旋镜头，是指在拍摄过程中，镜头焦距不变、机位不变，摄像机以三角架上云台为支点旋转的拍摄方法和画面。旋镜头一般都是仰拍，旋转角度接近360°。拍摄时，将摄像机镜头焦距调到最短，然后以三脚架位置或摄像师所站位置为原点进行旋转。譬如：阳光穿过树林，摄像师置身于树林中，旋转着摄像机拍摄四周的参天大树，画面里出现那高耸挺拔的树干，让人产生积极向上、生机勃勃的感觉。旋镜头是模拟人的环视动作，但它更多的意义是对画面的装饰。
2.4.3移镜头和跟镜头。移，是指摄像机机位主动移动。跟，是指摄像机跟着运动主体的被动移动。
2.4.3.1移镜头，是指被摄主体不动，连续改变摄像机机位的拍摄方法和画面。“移”，可能是朝左或朝右、向前进或向后退，也可能是往上升或往下降。移镜头模拟人边走边看的动。摄像机机位的移动，涉及物距的变与不变。当机位与被摄对象之间平行移动时，物距不变；当机位与被摄对象之间发生距离变化时，将引起透视的变化、焦点的变化和景深的变化。而焦点和景深的变化，则可能影响被摄主体图像及前后景物图像的清晰度。因此，拍摄移镜头一旦发生物距变化时，要及时进行跟焦操作。
拍摄移镜头的方法有五种：一是摄像师肩扛（或手持）摄像机徒步移动拍摄；二是摄像机随摇臂机移动拍摄；三是利用摄像机电动滑轨拍摄；四是摄像师带着摄像机在轨道平板车或升降机上移动拍摄；五是运用摄像机稳定器进行移动拍摄。

2.4.3.2跟镜头，就是镜头始终是跟随一个在行动中的表现对象进行拍摄，以便连续而详细地表现他（她）的活动情形，或在进行中的动作和表情。包括后跟镜头和前跟镜头。
（1）后跟镜头，是指摄像师步行，或是摇臂摄像机跟在被摄主体的后面，与被摄主体保持相同移动速度的拍摄。
（2）前跟镜头前跟镜头，是指摄像师步行，或是摇臂摄像机在被摄主体的前面，与被摄主体保持相同移动速度的拍摄另外，跟镜头还可以在两台升降机（或电梯）之间进行拍摄。

在摄像技术中，移镜头与跟镜头的区别在于被摄主体是否运动；而移镜头、跟镜头与转镜头、旋镜头的区别在于摄像机机位是否变化。运动镜头的拍摄不仅仅只是“推”、“拉”、“转”、“旋”、“移”、“跟”等单一的镜头运动形态，还有两种运动形态同时进行的综合运动。譬如：在“转”的同时“拉”或“推”，在“拉”的同时“转”等。凡运动镜头，无论是改变摄像机机位、改变镜头焦距，还是改变拍摄方向，都涉及运动速度，它的快慢不能随心所欲，而是应该根据内容表现的需要。譬如：当表现思考、宁静、平稳的气氛时，运动镜头的速度要慢一点；当表现欢快、激动、热烈的气氛时，运动镜头的速度要快一点。当表现的内容比较丰富时，运动镜头的速度要慢一点；当表现的内容比较简单时，运动镜头的速度要快一点。当然，通常情况下运动镜头的运动速度要以观众能够大致看清图像、看懂内容为前提，并要求它做匀速运动，或是有规律的间隙运动。少数非正常运动速度的运动镜头是为了营造一种特殊的气氛或节奏。另外，运动镜头中的起幅和落幅画面要能够单独运用和方便电脑特技剪辑，因此，要给起幅和落幅画面留足长度。如果没有留足画面长度，如果没有这些可以用于剪辑的固定画面，而全是运动画面，后期剪辑是很困难的。

三. 画面

我们也许都有这样一种经验：在熙熙攘攘的大街上，我们会看到很多人、很多车，但当我们过后回想到底看到了些什么的时候，留在我们记忆中的也许就仅仅剩人群、车流这样一个模糊的印象，至于有什么人、有什么车、各自有什么特征，就难言其详，除非彼时我们见到了熟人，或是见到了形色迥异的名车，让我们当时就凝神而视。事实上，当我们走在大街上的时候，我们眼睛的主要作用只是辨别方向，让我们不至于撞上行人或器物。处于随意状态的眼睛，一旦遇有新奇视觉刺激，瞬间即可进入选择与集中的视知境界。视知觉经验告知我们，眼睛是无法同时间注视于两件事物的。任何时空，眼睛真正能看清楚的只是一个“点”，也就是所谓的观察趣味点，当观察趣味点中的物体毫发毕现时，余光中的其他物体则模糊不清了。眼睛的这种观察趣味点的选择都是在神经系统的参与下自动完成的。但是对于摄像机来说，情况就很不一样。摄像机只是一种机器，它本身并不具备像人的视觉兴趣选择功能。它只是景深范围里“忠诚”地记录下进入其镜头视野内的所有清晰与不清晰的内容。电视摄影者拍摄电视画面时，要镜头对象明确、画面内容充实，给观众以可看的内容。大多数的视频节目不用于在电视台播放。观众可能会通过计算机观看，在教室里、办公室里，或者是其他地方以流媒体的方式进行观看。现在越来越多的观众会通过手机、iPad等移动设备观看视频，当代电视观众的习惯表明，观众在看电视时很少如电影观赏那样双眼一直盯着屏幕。观众看电视有很多伴随性行为，聊天、看书、打闹、吃喝、浅睡等等，不一而足。，面对这样的收视习惯，漫无目的的画面无法维持观众的注意力。按照接受心理学的原理，要将人的注意力由无意引入有意，需要产生一种刺激和兴奋。而细节正是产生刺激、引起振奋、保持观众收视兴趣的一种重要手法。也就是说，要用电视的画面细节来满足观众对“看”的渴求，以细节充实电视画面。

在构成画面时，应以一切摄影的表现手段使主体突出，给人以鲜明的印象。电视画面摄制中突出主体的方法很多，常见的方式有以下几种。一、主体的构图处理按照人们心理注意的规律，处理构图时，将主体安排在观众视线最易集中的画面部位。实践表明，在4∶3和16∶9的电视屏幕方框中，运用“黄金分割”的1/3原理，可以得到四个视觉知强点，这四个点的视知觉强度按照左上1/3、右上1/3、左下1/3、右下1/3的顺序依次递减。这些点都是临近边缘的黄金分割点，容易获得开拓与均衡的视觉效果。画幅正中是视觉的最薄弱地区，因为人用双眼观看对象时，很难从正中顾及两翼，只有倚居一隅才能轻松地纵览全局。所以，如果电视画面中只出现一个主体时，一般这个主体的位置不会在画幅的正中间，而是稍微偏左或偏右。二、主体的光影布置主要是通过用光控制，形成不同程度的反差对比，使主体获得突出效果。一般来说，是主体的光线比非主体要明亮一些，这样符合观众的观看习惯。大部分电视画面的用光都是遵循这样的原则的。但也不是千篇一律，有时候，主体的光线亮度低于画面的其他部分也能取得意想不到的效果。三、主体的色彩配置色彩配置主要是运用“对比”与“和谐”的手法突出主体。色彩的对比关系可以产生强烈的视觉效果。在现实生活中五颜六色的实景中进行拍摄时，会有千差万别。四、主体的焦点虚实通过调焦控制景深范围，在虚实对比中，突出主体的“实”像。所谓实，就是画面影像清晰度好，视觉能迅速、准确地捕捉到它的特征并认识它，即画面内望之可及的实体。所谓虚，就是指画面的影像清晰度比较差，难以辨认其面貌。在电视画面的摄制过程中，可以通过控制景深的手段，使焦点上的物象清晰，而焦点外的物象虚化而难以认清其面貌，从而做到以虚衬实的画面效果。也就是说，将画面中的主体放在焦点上，使它清晰，因为主体是画面上最主要的表现对象，观众是要看到主体才能来明白画面所要表达的思想，感受画面的审美价值。而前景、背景则处于焦点的清晰度以外，影像虚化，以达到突出主体的效果和目的。电视制作人常常利用大光孔和长焦距镜头等技术手段以造成画面的虚实对比关系。

3.1画面的种类
我们把画面分成同期声画面、空镜头和过渡画面。
3.1.1同期声画面，是指在摄像时被摄对象的图像和声音同步录入、在使用时被摄对象的图像和声音同等重要的画面。同期声画面里的声音称为同期声。
3.1.2空镜头，是指把同期声画面的声音压低作轻声处理，保留一点小音量作背景声的画面，或作无声处理后的画面。严格意义上讲，它仅仅是图像而不是画面。值得注意的是，新闻报道中空镜头的背景声不是可有可无的，它在交代现场气氛方面发挥着不可低估的作用。从技术层面看，所有画面都可以用作空镜头。譬如全国人大代表满怀喜悦地走进北京人民大会堂、国务院总理走向发言台作政府工作报告、主席台领导看文件、与会人员听报告等画面。再譬如北京人民大会堂全景、带国徽的正门、会议厅穹窿形天花板中央红宝石般的巨大红色五角星灯和顶棚500盏满天星灯的全景画面。还譬如风景如画的山水风光、明暗交织的沙漠风景、海鸥飞翔的浩瀚海面、彩灯照耀的音乐喷泉、车水马龙的繁华街景、花红柳绿的湖边景色、明月照耀的中秋夜晚、平静水面映衬着的红太阳，以及高楼林立的城市风貌、川流不息的广场人群等。社会环境画面、自然风景画面作为交代环境、渲染气氛的空镜头，它们都可以用于配合解说词、音响和主题音乐剪辑。对于空镜头，有人认为它是渲染镜头，有人认为它是景物镜头，还有人认为它是有较少人物的环境镜头。但这样定义空镜头还没有涵盖空镜头的全部，因为人物同期声画面未必都不是空镜头。在电视剧里，空镜头通常是环境图像，用于故事的开头或不同场景、不同情节的转场，即转场画面。
空镜头的拍摄除了要注意内容之外，给被摄对象拍摄要多画面成组成组画面有三层意思：一是大小景别搭配；二是各种形态镜头要组合；三是一段情节要完整。
3.1.3还有一类画面，它没有特定的表意作用，仅仅是用于画面的连接，我们称它为过渡画面。
过渡画面，是指非反映新闻事实的画面。过渡画面专门用于保障画面连接的自然与顺畅，是为了消除在画面连接中可能出现的同景别被摄主体图像跳动现象而插入的与主题表达无关的画面。譬如：在新闻记者招待会上，发言人前面一大堆带有各自媒体标识的话筒，这些话筒的特写画面就是过渡画面；拍摄内拍构图的人物讲话时，为了使后期经过剪辑的人物讲话图像不露出同景别图像跳动的痕迹，需要在人物内拍构图的基础上拍摄一个反拍的外拍画面，或是记者的内拍画面，也可以是采访话筒的特写画面，这些画面都可以用于后期的画面剪辑，它们都是过渡画面。从本质上讲，过渡画面也是空镜头。

3.2画面长度，是指一个画面从开机录像到停止录像的时长，亦指剪辑后除去叠化部分的净长度。从摄像的角度看，单个画面的长短没有统一的规定。画面长度与人物的一句话、一个动作、一段表情的完整表达有关，与景物大小、多少有关，与画面剪辑的节奏有关，与镜头运动形态有关，与画面种类和画面形态有关，还与观众接受信息的时间需要有关。
一般来说，大景别画面反映的内容比较多，画面要稍长一些；小景别画面反映的内容比较少，画面可以稍短一些。与之相关的，还要考虑观众的视觉感受。如果连续的大景别画面剪辑，由于内容比较多，观众容易产生视力疲劳；如果连续的小景别画面剪辑，则又会因为内容过少而让观众感到“淡而无味”。因此，画面长短要合理，该长则长，该短则短。一般而言，考虑到声音、动作、情节等的连续性和完整性，同期声画面要比空镜头长一些。就空镜头而言，短的画面只需几帧就可以，比如那些一连串的快切画面。一般的小景别固定画面长度是2—3秒，大景别画面的长度是4—5秒。同期声画面可以是几十秒，甚至是以分钟计算。为了剪辑的需要，在拍摄时，起幅画面的开头和落幅画面的结尾要多拍1—2秒。镜头运动画面、主体运动画面、人物讲话画面、人物对话画面等的长度，则应根据内容而定。

3.3画面形态。
画面共有四种八类，一是被摄主体同或不同的画面；二是被摄主体动或不动的画面；三是景别同与不同的画面；四是镜头动与不动的画面。拍摄时，或被摄主体、或被摄主体动作、或景别、或镜头方向和角度这四者中，肯定有一个是变化的，因为它是电视，不是照片。（一）3.3.1主体的同与不同，是指相邻画面里相同或不同的被摄主体。主体的变化是由更换主体引起的。譬如：前一个画面的被摄人物是张三，后一个画面的被摄人物是李四，或者是张三和李四。当同一被摄人物的画面剪辑时，要避免同景别剪辑；当不同的被摄人物画面剪辑时，可能是人物关系对应的需要（如人物之间语言、视线、动作等的交流），也可能是换场景、换情节的需要。无论如何，对于同一事实、同一情节的拍摄，不能将大部分的画面留给同一主体。
3.3.2主体的动与不动，是指相邻画面里同一被摄主体动作、位置的移动或不动。主体动作或位置的变化是由主体活动引起的。譬如：主体人物在画廊前全神贯注地盯着一幅画。这时可以有这样的分镜头：【全景】主体人物（侧面）在画廊前站着看画展。【胸景】主体人物（正面）站着目不转睛地盯着看。【全景】风景油画。在这组画面中，前后两个画面里被摄主体的动作没有发生变化，被摄主体的位置也没有发生位移，它们都处在静止状态，但景别发生了变化。再譬如：主体人物坐着看书，然后放下书起身向门外走去。这时分镜头可以是这样的：【腰景】正在看书的主体人物放下手中的书，起身，开步。【全景】主人迈步向门外走去，出画。【全景】空空的房子，淡出。在这组画面中，主体人物起身、开步动作的画面，连接全景中主体人物迈步向门外走去的画面，这就是主体动作的连接。如果将主体人物“看书”的动作直接与“向门外走去”的动作连接，画面语言就不顺畅了。如果必须这样连接的话，则需要在解说词的帮助下实现主体动作或位置从静止到移动的过渡，但这时的画面是作为空镜头用的。在拍摄动与不动的主体时，既要考虑动作的连贯，又要注意景别和拍摄角度的变化，便于后期剪辑。
3.3.3景别的同与不同，是指相邻画面相同或不同的景别。景别的变化由镜头变焦引起，或由机位（或被摄主体）运动而改变物距引起。拍摄时，大小景别要搭配。不同景别的剪辑有两种：一种是渐变景别画面的剪辑，即相邻或相近景别（相隔一两种景别）画面的剪辑。这样的剪辑，画面语言节奏比较慢，内容过渡平稳，视觉冲击力比较小；另一种是两极景别画面的剪辑，一般是相隔三四种景别，它是为了加大视觉冲击力，加快画面语言或节目的节奏。相同被摄主体的相同景别画面剪辑时，剪辑痕迹明显，容易引起观众的误解和不适感。
3.3.4镜头的动与不动，是指相邻画面相同或不同的镜头状态，即固定画面和运动画面。镜头状态的变化是由镜头变焦或改变拍摄方向和角度引起。固定画面有两种：一是单纯的固定画面；二是运动镜头中的起幅画面和落幅画面。运动画面有：拉镜头、推镜头、旋镜头、转镜头、跟镜头、移镜头，以及综合运动镜头。画面剪辑有固定画面与固定画面、固定画面与运动画面、运动画面与固定画面、运动画面与运动画面的剪辑。为了便于剪辑，运动画面在拍摄时要将起幅和落幅画面长度拍足，内容拍完整，以便必要时可以单独作为固定画面使用。

3.4画面的拍摄高度，是指摄像机机位与被摄主体在垂直平面上的相对位置或相对高度。拍摄高度的选择在电视画面的摄制中也至关重要，它可以影响到画面中的地平线的高低、景物的展示程度、远近观感等因素。我们一般根据拍摄高度的变化，把它大致分成平角度、仰角度、俯角度、顶角度等。这四种拍摄高度各有不同的造型特点和感情色彩。

3.4.1平角度，亲和宁静的叙述基点平角度是指摄像机机位与被摄对象处在同一水平线上的角度。平角度拍摄的视觉效果与我们日常生活中一般观察事物的情况很相似，合乎人们平常的观察视点和视觉习惯。它所拍摄的画面在构成、透视、景物大小对比度等方面与人眼观察所得大致相同，使人感到平等、客观、公正、冷静，给人以亲切感，可以用来表现人物的交流和内心活动。平角度是电视画面摄制中最为常用的拍摄高度。

3.4.2仰角度，是指摄像机机位低于被摄对象水平线的拍摄角度。由于镜头低于被摄对象，产生从下往上、从低到高的视觉效果。角度。由于镜头低于被摄对象，产生从下往上、从低到高的视觉效果。仰角度拍摄时，摄像机在被摄对象的水平线以下，低于被摄对象向上拍摄，画内地平线明显下降，甚至落在画幅之外，从而可以突出画面中的主体要素，将次要的物体、背景降于画面的下部，使画面显得洁净，富于抒情意味。拍摄人物时，产生崇高伟岸之感，还可使近景人物显得略为丰满；拍摄建筑物则可产生巍峨、雄伟的气仰角画面中的跳跃、腾空等动作，比我们一般的感觉要更具夸张效果，具有很强的视觉冲击力。用仰角度拍摄，画面中竖线条有向上方透视集中的趋势，产生上升感觉，用中、近景拍摄，若角度过仰，易产生变形。仰角度拍摄还可以形成上下景物的对比、联系，可以深化主题。

3.4.3俯角度，是指摄像机镜头高于被摄对象水平线的角度。俯角度的特点是：(1)画内地平线明显升高，甚至落在幅外，有利于交代画内景物的层次、数量及分布情况，可以展现出完整的画面布局，显得宽广，气势宏伟。(2)画面中竖向线条有向下透视集中的趋势用稍俯的角度拍摄人物时，因线条向下透视的缘故，可以使之略显清秀一些。(3)拍摄环境与人的关系时，可以造成孤单、渺小、茫然、压抑的心理效应。

3.4.4顶角度，是指摄像机镜头近似于与地面垂直，从被摄物体上方自上而下进行拍摄的角度。这种角度由于改变了我们正常观察事物时的视角，画面各部分的构图有较大变化，所以在电视画面的创作中运用得不多。不过，顶角度运用得好，也可以取得很好的画面效果(运用顶角度进行拍摄，可以使观众感受到被摄对象在大小、高低、上下等方面的对比，形成一种居高临下的心理优越感。这种被摄对象的大小对比，还可以造成物体影像的夸张和变形，获得某种奇特的影像。比如，用顶角镜头向下拍摄城市的摩天大楼，可以使摩天大楼形成我们一般观察达不到的视觉冲击。如果我们所要表现的被摄对象本身具有某种优美的图案或造型，这时顶角度拍摄则可以表现和强调这种美感，强调被摄对象之间的相互关系。如我们可以运用顶角度来拍摄花样游泳、舞蹈、大型团体操等美感非常强的造型。

3.5画面的角度

拍摄方向是摄像机镜头与被摄主体在水平面上的相对位置，是拍摄角度在水平方向上的变化。拍摄方向的变化，可以影响到电视画面中的形象特征和意境等。

3.5.1正面角度，是指摄像机处于被摄体的正面方向的角度。正面角度最能够表现被摄对象的主要外部特征，把被摄对象正面的全貌呈现在观众面前。我们的生活经验告诉我们，如果要清楚地观察一个物体，最好的办法就是与之进行面对面的“视觉接触”。电视画面拍摄的正面角度正是要起到这种一览无遗的画面效果。正面角度拍摄的画面可以充分展示被摄对象的横向线条，产生对称、均衡、平稳、庄重的效果。运用正面角度拍摄人物，有利于展示人物的面部表情、神态，有利于展示人物身体正面的动作和体态，如果加上平角度和近景景别的配合，则可以表现画面内人物与观众面对面的交流，使人物和观众之间产生一种参与感和亲切感，一般在各类节目中的播音员、主持人出现在屏幕上时都是这样处理的。

正面角度拍摄的不足之处是，由于它突出横向线条，这些线条与画幅边缘平行，使得画面缺少纵向的透视变化，没有构图的动势方向，因而显示不出更多的空间和体积，显得呆板。而且，正面拍摄的物体透视感比较差，立体效果不甚明显，如果画面布局不合理的话，就有可能使被摄对象显得主次不分，平淡而无生气。

3.5.2侧面角度，是指摄像机处于被摄体的正侧方向，与被摄体正侧面成90度角的拍摄角度。这个角度主要用来表现被摄对象侧面特征，勾画被摄对象侧面轮廓形状。侧面角度具有很强的表现力，侧面角度可以比较清楚地交代被摄对象的方向、方位。这是因为，运用侧面角度拍摄，被摄对象的视线方向位于画面的一侧或在画面之外，具有明确的方向性。侧面角度可以用来表现人物或事物的动势。对于那些运动着的拍摄对象，用侧面角度拍摄，不仅可以表现其富有特征的侧面线条，还可以表现其运动的美感和气势。侧面角度可以用来表现被摄人物之间的情感交流，可以交代清楚相互交流的人物之间的关系表情与肢体动作。

侧面角度的不足，同样是不利于展现立体空间。

3.5.3背面角度，是指摄像机处于被摄体的背面方向的角度。背面角度使电视画面所表现的视向与观众的视向一致，使观众产生与被摄对象同一视线的主观效果。背面角度是一种较少采用的角度，其实，处理得好的话，这个角度常常可以收到意想不到的效果。背面角度将被摄对象和他们所关注的事物放在同一个画面上加以表现，往往带给观众一种强烈的参与感，其视像效应是引导观众透过主体的背影探究画面深处的内涵。背面角度往往具有一定的悬念，这是因为观众看不到画面中被摄对象的面部表情，具有一种不确定性，观众往往想知道其正面的情况，这样他们的好奇心和想象力就被调动起来了。电视画面制作者可以利用这种期盼的心理来设计矛盾冲突和推进故事情节的发展。用背面角度表现人物时，人物正面的面部表情不为观众所见，几乎没有什么画面表现力，而观众能看到的是被摄对象的姿态和动作，这成为画面的主要形象语言。。背面角度还是人物活动“转场”的重要手法。

3.5.4斜侧角度，是指摄像机处于被摄对象的除正面、正侧面、背面以外的任意一个水平方向的拍摄角度。它是介于正面角度和侧面角度之间的角度，所以兼有这两种角度之长，使所表现的物体形象具有丰富多样的变化。斜侧角度有利于表现画面的空间透视感和物体的立体感。它能使被摄体本身的横线，在画面上表现为与画面边框相交的斜线，形成物体形象的近大远小和线条汇聚等效果。斜侧角度可以分清画面中人物的主次关系，用以突出需要着重表现的人物或事物。斜侧角度拍摄可以使画面显得生动、活泼并具有变化。事实上，拍摄人物像时，斜侧角度是一种很常用且有很好表现力的角度，因为它可以避免正面角度拍摄时的某些人物面部的缺陷，调整人物脸部的轮廓形象，表现面部的表情起伏，达到美化的目的。斜侧角度还可以很好地表现被摄对象的动感。运用斜侧角度拍摄，被摄对象总是处于正面角度和侧面角度之间的一种变化状态，从而形成一种向这两个方向运动的内在张力。这是单纯的正面角度和侧面角度无法达到的效果

3.5.5反拍角度，是指处于前一个镜头拍摄方向的反面或反侧面角度的拍摄角度，也称“反打”。以拍摄人物为例：前一镜头从正面拍摄，后一镜头从反面或反侧面拍摄。往往将后者称为反拍或反打镜头。侧反拍摄人物，几乎是背影，面部看见的较少，这两个角度的交替使用，可以有效地调节画面的视觉效果。反拍角度还可以使人看到环境的完整性，有利于全面介绍现场情景。由于反拍镜头可以拍摄对象的另一面，有助于表现主体对象的多方面和立体心态。在一组镜头中还可以起到对比、暗示、强调和渲染的作用。

3.6特定功能的画面，是指画面在剪辑中的特定功用。常见的不同功能的画面有：主观镜头、转入转出画面、特写镜头、挡镜头、声音过渡画面、入画出画、虚入虚出画面、黑出亮入画面、淡入淡出画面等。
3.6.1主观镜头即主观画面，是将视频的镜头当作剧中人物的眼睛来观察和表达客观事物的，它可以模拟感觉、渲染气氛。主观镜头比较普遍的是用来表现人物在特殊情况下的精神状态，也常用来反映人物的幻觉，想象，这在视频中是经常出现的。同时，它对于刻画人物性格也有突出的作用

3.6.2转入转出画面即转画面、转镜头。只是这里所说的转镜头，不是扩展视野、环视环境意义上的转镜头，而是指考虑后期画面剪辑时用于相关内容过渡的转入画面和转出画面。转入或转出是对被摄主体而言的。构图从被摄主体移到背景或者环境的画面是转出画面；构图从背景或环境移到被摄主体的画面是转入画面。
3.6.3特写镜头，即特写画面，简称特写，是指通过放大被摄主体尽量排除被摄主体以外的景物，消除环境因素的特写画面。它较多地作为不同景别画面的连接。因此，这里所述的特写画面不是通常意义上的把被摄主体的局部进行放大，突出表现其局部细节和质感的特写画面。在电视剧中，特写镜头经常用作情节之间的转场。这是因为，特写镜头所反映的环境元素最小，画面连接前后出现的场景或背景异样最小，甚至可以忽略，避免转场时环境变化给观众带来的不适。
3.6.4挡镜头，即挡画面，是指在拍摄过程中利用人物动作或物体运动、摄像机运动等将镜头挡住的画面。挡镜头的客观效果是表示之前的这段内容结束
3.6.5声音过渡画面，是指利用人物语言、音响、音乐等实现画面场景的过渡，使故事、情节转换的画面。以语言的过渡带动场景的过渡。
3.6.6入画出画，是指在固定镜头中，让主体人物或其他运动物体进入画面或退出画面。入画出画也经常用于一段画面语言的开头或结尾。
3.6.7虚入虚出画面，是指通过调节聚焦环的办法使图像由虚变实或由实变虚的画面。虚入，图像由虚到实。被摄主体图像由虚转为实，是为了引起观众的注意。虚出，是在画面录制临近结束时，调节聚焦环将焦点聚实的被摄主体图像慢慢虚化，图像由实变虚，营造“渐退”或“消失”的感觉，这样的转场比较自然。
3.6.8黑出亮入画面，是指摄像时通过调节手动光圈环的办法使图像由亮变黑，或由黑变亮的画面。黑出，是指画面结束时图像做黑场处理，即通过调节手动光圈环慢慢关闭镜头光圈，将画面亮度慢慢调低直至黑暗。画面的结尾逐渐变黑场，让人感觉一段内容的结束。亮入，是指画面渐渐由黑变亮，直至正常亮度。画面的开头由黑场渐渐变亮，感觉上就是一段新内容的开始。黑出亮入的手法得到广泛的应用，它既可以运用于一个自然段的结束与开始，也可以运用于画面的连接。
3.6.9淡入淡出，是通过电脑特技手段制作的。

四.构图
构图，俗称取景，它不仅仅是对被摄对象景别大小、被摄对象在画面上下左右前后的布局，构图还是被摄对象亮部、中间部、暗部等明暗层次的分布，也是各种色彩的布置，还有声音的考量等。所以说，构图是对画面诸元素综合性的思考，多元素的调配、安排。而所有这些思考和安排都是为了画面内容表达清楚，形式完美、和谐。从美学角度看，画面是因各组成元素的协调、统一而产生美感的。构图不仅仅是考虑被摄对象在画框里的布局，它还要综合考虑用光、透视、层次、色彩、平衡，以及动感、美感、立体感和纵深感等。
节奏是一种符合规律的周期性变化的和谐形式。在电视画面构图中，节奏主要是通过线条的流动、色块形体、光影明暗等因素的反复、重叠等有规律的和谐运动，引起欣赏者的生理感受，使观众的视线追随着它们产生节奏和谐的视觉运动，进而引起心理情感的和谐共鸣。节奏一旦确定后，光线、色彩、影调等有了相同秩序的步调，人们会顺应它，产生一种预期的心理满足。一般来说，主体运动快，则节奏快；主体运动慢，则节奏慢；主体运动方向一致，则产生平稳、流畅的节奏；主体运动方向相反，则产生跳跃、急促的节奏；景别越大，运动节奏感越慢，反之，运动节奏越快；横向运动的物体，用广角镜头拍摄显得速度慢，用长焦距镜头拍则显得快，对于纵向运动的物体，用以上两种镜头拍，效果则相反；摄像机运动速度越快，节奏感越快，反之越慢。一种主要构图元素的重复，如相同的曲线的反复出现，就会产生富有节奏感的画面亮度好的画面，节奏明快醒目；灰暗的画面，节奏压抑低沉。相似色调的画面，节奏舒缓；对比色调的画面，节奏强烈。活动的主体的画面，节奏快，易唤起观众的注意；静态的主体的画面，节奏慢，视觉反应也迟些。

4.1视场角，是指“以光学仪器的镜头为顶点，以被测目标的物象可通过镜头的最大范围的两条边缘构成的夹角”。夹角以内的景物是构图范围，夹角以外的景物则被排斥在构图范围之外。变焦镜头的特点是可以通过镜头焦距的变化，改变镜头视场角的大小，从而改变构图范围。并且，视场角的大小与镜头焦距的长短成反比，即：焦距越长，视场角越小，镜头所能摄取的范围越小；焦距越短，视场角越大，镜头所能摄取的范围越大。镜头视角场由水平视场角和垂直视场角构成，通常我们所说的视场角是指镜头的水平视场角。
（图5）

                               
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4.2景别

从构图原理看，电视构图与照片构图是相同的，电视画面的大小有一个限定的尺寸，但通过改变物距或改变镜头焦距，可以改变镜头视角大小和被摄主体图像的大小。这个视角大小和被摄主体图像大小就是景别。通过对人物、物体和环境结构的研究，我们把各种景别分成三类十二种。

三类景别是：以表现人物为主的人物景别，以表现物体为主的物体景别，以及以表现环境为主的环境景别。

十二种景别中：人物景别全身景、膝景、腰景、胸景、头景和眼景六种。全身景是大景别，膝景和腰景是中景别，胸景、头景和眼景是小景别。

（具体景别参考之前帖子电影语言的主要组成部分—基本镜头）

物体景别有整体景、半截景和局部景三种。表现完整物体的是大景别，表现半截子物体的景别是中景别，表现物体某个局部的景别是小景别

环境景别有远景、中景和近景三种。一般认为，表现遥远的天空部分是远景，表现摄像机所在块状景物为近景，介于天空和摄像机所在块状景物的景物是中景。因此，通常所说的远景、中景和近景只是同一画面里不同景物与镜头之间不同距离块状景物的区分。

景别运用上不是随意的，而是根据电视片所要表现的内容做统一筹划。它或是以大景别为主，或是以中景别、小景别为主。一般而言，需要着重表现远方景致、广阔场面等内容时，会较多地运用大景别；需要着重表现人物关系、人物对话、人物动作或是着重表现物体时，较多地运用中景别；而反映人物讲话、表情和心理活动在局部器官的反应，或是表现物体的细节、质感时，则会较多地运用小景别。

（图6、7）

                               
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真的是论文啊，给这位解解跪了

4.3人物构图，是指以表现人物为主的构图。人物构图主要是表现被摄人物的语言、动作、情绪、神态，以及人物与人物之间的对话和动作交流等。人物构图起到表现个人或表现主体人物与陪体之间、人物与人物之间的互动交流，或交代人物及所在环境的作用。

4.3.1按被摄主体人物的数量划分人物构图按被摄主体人物的数量划分有单人构图、双人构图和多人构图。单人构图，是指画面里只有一个主体人物（背后非聚焦人物不计）的构图。双人构图，是指画面里有两个介绍性、展示性人物，或两个互动人物（背后非聚焦人物不计）的构图。多人构图多人构图，是指画面里有多个被摄人物（背后非聚焦人物不计）的构图。

4.3.2按不同的拍摄方向划分正面构图、侧面构图、背面构图。正面构图，是指拍摄被摄主体正面的构图。侧面构图，是指拍摄被摄主体侧面的构图。背面构图，是指拍摄被摄主体背面的构图。

4.3.3按不同的拍摄角度划分俯拍构图、仰拍构图、平拍构图。俯拍构图，是指摄像机镜头高于被摄主体的构图。俯拍构图时镜头在被摄主体被表现部分的上面，由上往下（俯视）拍摄。仰拍构图，是指摄像机镜头低于被摄主体的构图。仰拍构图时镜头在被摄主体被表现部分的下面，由下往上（仰视）拍摄。平拍构图，是指摄像机镜头与被摄主体立面平行的构图。4.3.4按不同的取景范围和拍摄方向划分，有内拍构图和外拍构图，正拍构图、反拍构图及过肩拍构图。它们是最具电视特点的人物构图形式，也是最常用的人物构图表述方法。

4.3.5人物构图种类

4.3.5.1过肩拍构图，是指以镜头前人物肩膀（大多是肩背）为前景的人物构图。广义的过肩拍构图，是指以镜头前人物为前景的人物构图。在过肩拍人物构图中，景别可以是头景，也可以是胸景、腰景、膝景，甚至是全身景；前面人物和后面人物都有可能是表现的主体。过肩拍这种一前一后的人物构图，使画面形成层次，人物之间形成交流。也是电视剧表现人物对话场景中运用得最多的一种构图形式。我们从过肩拍人物构图的特点可以看出，被摄的两个人物一前一后，过肩拍人物构图有多种形式，从前后人物相互交流的人数看，有一对一、一对二、一对多人的；从前后人物相互交流的朝向看，有面对面、背靠背、全部面向镜头的；从人物焦点看，有前虚后实、后虚前实、前后都实以及前后虚实连续轮换的。各种构图形式运用时，根据内容表现需要灵活掌握。过肩拍人物构图的人物在画面里是被前后安排的，但人物的实际位置并不一定是一前一后，有可能是并排的，过肩拍人物构图中的人物前后布置是由物距决定的。也就是说，尽管人物是并排的，但只要摄像机机位安放在某一人物的一侧时，摄像机至这两个人物之间的物距不等，就形成了过肩拍的条件。

4.3.5.2正拍构图和反拍构图。当过肩拍的主体人物与陪体人物轮换作前景人物时，就成了正拍人物构图和反拍人物构图。它是相应人物关系线一侧、相对位置中心线两侧的对称构图。在正拍和反拍构图里，主体人物和陪体人物轮换作前景，他们轮流充当被摄主体，轮流表现人物之间的一段对话、一组动作、一段表情和一个情节。在一组正拍人物构图和反拍人物构图中，同一人物在不同画面里的景别可大可小，人物既可靠近画框竖线，也可靠近画框中心，但相应人物在画面里的相对位置是不能改变的。也就是说，两个（或两组）人物之间或左或右的相对位置不能改变，改变的只是人物在画面里的前后位置、主次地位，以及人物的正面和背面朝向。而这种改变是由机位变化引起的，是因为机位跨过了相应人物的相对位置中心线。或者说，正拍和反拍是在相对位置中心线同一端的两侧，用两个对称的机位拍摄的。“正拍”和“反拍”是一组相对的概念。为了便于统一和记忆，我们可以作如下规定：先正后反。也就是说，先拍的过肩拍人物构图为正拍，对称位置上后拍的过肩拍人物构图为反拍。或者是主正陪反。也就是说，陪体人物作前景人物时的过肩拍人物构图为正拍，主体人物作前景人物时的过肩拍人物构图为反拍。当然，正拍和反拍不一定全是过肩拍人物构图，它也可以是两个在相对位置中心线同一端、对称于相对位置中心线的两个内拍人物构图的组合，或是内拍人物构图和外拍人物构图的组合。

4.3.5.3内拍构图和外拍构图。外拍人物构图，也是过肩拍构图。内拍人物构图是相对于外拍人物构图而言的，它是没有前景人物作陪衬的人物构图。外拍人物构图和内拍人物构图是成对出现的，它既可以是相对位置中心线两侧的一对相应人物构图画面的组合，即正拍和反拍的组合，也可以是相对位置中心线同一侧两个不同人数的人物构图画面的组合。当一组面对面人物的内拍人物构图与外拍人物构图处于相同拍摄机位、相同拍摄角度、相同拍摄方向时，它就是外拍人物构图中前景人物的主观镜头，或是外拍人物构图的推镜头落幅画面。内拍人物构图虽然排除了前景人物的图像，但观众仍然会感觉到此时有前景人物的存在。内拍人物构图常用小景别，所以，相应人物之间互动的交流感强，人物情绪表现细腻，它在反映人物个性、表现人物内心世界方面的作用更为突出。可以这样说，内拍人物构图重在表现人物情绪，外拍人物构图则在表现人物情绪的同时还交代了相应人物关系。一般来说，先拍摄外拍人物构图画面，再拍摄内拍人物构图画面，这样能使交流的双方人物先有个交代，不会引起观众的猜想。但也可以先拍摄内拍人物构图画面后，再拍摄外拍人物构图画面，这样做是为了调动观众的思维，让观众猜想这个人物是与谁在交流。当然，正拍和反拍不一定全是过肩拍人物构图，也可以是两个在相对位置中心线同一端、对称于相对位置中心线的两个内拍人物构图的组合，或是内拍人物构图和外拍人物构图的组合。内拍人物构图的一个特例就是居中人物构图。居中人物构图，是指把被摄主体人物安排在画面中间的人物构图，它是单个人物构图中最基本、最典型的构图，俗称“太阳式”构图，所表现的人物大多是正面形象。居中人物构图是被摄主体人物与观众的思想和情感交流最强的人物构图，它的人物形象突出，显现人物的重要性。电视新闻主播播报新闻大多是居中人物构图。

4.3.5.4相应人物关系线。电视节目同一情节的前后画面里，同一人物朝向、运动方向，或人物之间的相对位置是不能随意调换的，相关画面里的任务之间的相对位置和人物朝向、运动方向必须保持一致性。这里涉及拍摄现场的场面调度。场面调度，是指拍摄现场被摄对象位置的调度，亦指摄像机拍摄方向和拍摄角度的调度，还指画面构图。就摄像而言，场面调度包括摄像机镜头的推、拉、旋、转，摄像机的跟、移、升、降，以及人物构图中的单人构图、双人构图、多人构图，正面构图、侧面构图、背面构图，俯拍构图、仰拍构图、平拍构图，过肩拍构图、正拍构图、反拍构图、内拍构图、外拍构图等等。无论是机位的调度、镜头的调度、构图的调度，还是被摄对象位置的调度，都可能涉及人物关系线或位置关系线。拍摄现场的场景有两类：一是临时搭建的摄影棚，根据拍摄的需要，四周墙壁是可以拆装移动的，电视剧中的室内剧大多是在摄影棚里拍摄的；一是实景，电视新闻和纪录片都是实景拍摄的。无论场面如何调度，万变不离其宗，相应位置关系线和相应人物关系线原则不能变。一般情况下，有主体人物和另一个与他交流的处于相对位置的陪体人物，他们或语言交流、动作交流，或情感交流，这就形成了主体人物与陪体人物之间的相应人物关系和相对位置关系。主体人物与陪体人物互为相应人物，他们所处的位置就是相对位置。相应人物的相对位置之间有空间隔开，我们假设在他们中间横着一条表意性质的有形或无形的直线，并称它为相对位置中心线，它将画面里主体人物与陪体人物的位置确定为相应人物的相对位置。电视画面里反映相应人物相对位许多专业书在说到这条用于连接相应人物（或人物与物体，或物体与物体）之间的连线时，都是用“轴线”来表述的。为了叙述方便，我们称这一说法为“轴线理论”。“轴线理论”认为之所以在前后两个画面里出现被摄对象左右位置调换的问题，是因为摄像师在拍摄完前一个画面之后，“越轴”到相对位置上拍摄另一个画面引起的。因此，教科书拍摄同一组相关画面，其机位的调整不是随意的，它以一个主画面中主体与陪体之间左右相对位置为基准，其他的画面都要以主画面确定的相应人物关系线或相对位置关系线移动机位。因此，要使同一组连续的几个画面里被摄主体的相对位置、身体朝向、运动方向等不发生反向变化，摄像机只能在相应人物关系线或相对位置关系线的同一侧移动。

4.4物体构图，是指以表现物体为主的构图。从物体的形状看，有竖立形状的物体和横卧形状的物体。横卧形状物体的构图归于环境构图中的横向块状构图，即用横向物体将画面进行上下分割。那么，竖立形状物体的画面应该怎样构图呢？竖立物体构图，是指以表现物体竖立为主的构图。通过竖立形状物体对画面进行竖直分割，形成左右块状物体构图、左中右块状物体构图以及居中块状物体构图。
4.4.1左右块状物体构图，是指用不同的被摄竖立物体将画面分割成左右两部分块状的构图。左右块状物体构图有左右物体等分画面的构图，也有左右物体不等分画面的构图。左右物体不等分画面构图时，通常是将画面竖向分割成1/3和2/3。
4.4.2左中右块状物体构图，是指被摄竖立物体将画面分割成左中右三部分块状的构图。左中右块状物体构图有各物体等分画面的构图，也有各物体不等分画面的构图。左中右不等分画面的物体构图通常是中间物体可大可小，但左右物体大小相等。

左中右块状物体构图中有一个特例，就是居中块状物体构图。

居中块状物体构图，是指把被摄物体安排在画面中间的物体构图。居中块状物体构图是单个物体最基本的构图之一，它所表现的大多是物体的立面。居中块状物体构图比较多，那些高大的单体建筑物往往采用居中构图，以表现它的端庄、稳重、高耸、挺拔，甚至是力量和威严。居中块状物体构图是最简洁的构图，它可以没有陪体、前景，是最容易实现画面平衡的构图，仅居中物体本身图像就足以使画面平衡。不可否认，画面的中间确实是人们视觉的中心，是最抢眼的地方。但由于居中块状物体构图表现的经常是物体的正面，图像缺乏立体感。而且，背景的中间部分（大多是主要部分）被遮挡过多。所以说，从画面审美的角度看，居中块状物体构图不是最佳的画面构图形式。为了改善居中块状物体构图的审美，有时我们可以调整拍摄角度，利用被摄物体的外角进行拍摄，以便增强被摄物体的外角透视，增加它的立体感。

4.4.3除了利用被摄竖立物体对画面进行左右块状或左中右块状布局之外，还有利用被摄物体明暗和色彩浓淡等进行画面的左右块状或左中右块状分割的物体构图。与横向块状构图时要注意地平线和天边线的水平一样，竖向块状物体构图也要注意被摄物体中间的竖直线是否垂直。如果被摄物体中间的竖直线歪了，整个图像就倾斜了。为什么是以被摄物体中间的竖直线作参考呢？因为，由于镜头的透视作用，被摄物体轮廓的左右竖直线的上端会发生向内倾斜。但如果左右竖直线对称倾斜，也说明物体是垂直的。

4.5环境构图，是指以自然环境和社会环境为被摄主体的构图。其实，任何物质环境都是由“物”组成的。但物体强调的是个体的小范围里的物件；环境强调的则是周围的地方，是作为群体范围的景象和风景。

环境构图分为二分法和三分法。

环境构图二分法，是指画框里不同的景物将画框分割成上下两部分。这两部分可以是均等的，也可以是不等的，在二分法环境构图中，远景景物、中景景物和近景景物可以任意组合。

环境构图三分法，是指画框里不同的景物将画框分割成上中下三个部分。它们分别由远景景物、中景景物和近景景物组合。那么，我们应该怎样确定画面的景别呢？我们用某一块状景物在画面中所占面积的大小和位置确定景别。譬如，如果近景景物占画面面积的大部分，我们就称该画面为环境构图的近景景别。

（图8、9、10）

                               
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4.5.1块状环境构图，是指用不同的被摄景物将画面分割成各种块状的构图。有横向块状环境构图、斜线块状环境构图以及曲线块状环境构图等。块状环境构图除了用不同被摄景物的分界线对画面进行块状分割以外，也可以用被摄景物的明暗分界线或色彩交界线对画面进行块状分割。

4.5.1.1横向块状环境构图，是指用不同的被摄景物将画面分割成横向块状的构图，与古典山水画空间结构中的“二分法”和“三分法”构图原理是一致的。电视画面的环境构图也可以是这样的。被摄的横向块状景物将画面分割成上下块状结构或上中下块状结构。
上下块状环境构图，是指用不同的被摄景物将画面横向分割成上下两部分块状的构图。其中，有上下块状大小均等的环境构图，也有上下块状大小不等的环境构图。上下块状均等的环境构图，是指用不同的被摄景物将画面上下对半分开上下块状均等的构图比较规矩，在内容表现上以靠近镜头的景物为主。而上下块状不等的构图在内容表现上讲究轻重，或者说，画面在内容表现上有所侧重。上下块状不等的环境构图，有1/3块状与2/3块状组合的，也有1/4块状与3/4块状组合的
上中下块状环境构图，是指用不同的被摄景物将画面横向分割成上中下三部分块状的构图。电视画面分割成多个块状，是为了安排更多的处于不同位置的景物。画面有了景物层次，平面屏幕才有可能表现出层次感、空间感，展示纵深效果。环境构图一定要表现出层次感，而且层次要分明。但层次不宜太多，因为，电视画面是横向矩形，景物层次多了显得拥挤，疏密不当，毕竟它不同于在竖直的长条形纸上绘画。所以，一般情况下，电视画面有三个层次也就够了，相应的就是上中下块状构图。其中，画面下部景物距离摄像机最近，画面上部景物距离摄像机最远。当然，如果是仰拍，景物在画面里的上下位置关系和远近关系正好相反。

横向块状构图还要注意画面的视觉效果，通常应该是下“重”上“轻”，使画面有稳定感。特殊情况可以是下“轻”上“重”，那是为了制造动感。这个“轻”和“重”，有景物占画面块状大小比例的因素、景物材质的因素、景物大小的因素、景物明暗的因素和景物色彩浓淡的因素。横向块状环境构图看起来中规中矩，四平八稳，但它缺少灵气、活泼。而斜线块状环境构图和曲线块状构图则正好弥补了横向块状环境构图的不足。

4.5.1.2斜线块状环境构图，是指用不同的被摄景物将画面分割成斜线块状的构图。这种构图实际上是对景物的斜线拍摄或侧面拍摄，构图除了斜线拍摄、侧面拍摄之外，还可以由平行直线透视形成。构图的变形有“△”形块状环境构图和“Y”形块状构图。斜线块状环境构图不仅使画面构图形状变出花样，其斜线线条还能使景物表现出直率、刚劲和力量

4.5.1.3曲线块状环境构图，又称“S”形块状环境构图，是指用曲线景物将画面分割成曲线块状的构图。曲线块状环境构图的特点是动感强、有柔性，比直线的块状环境构图更具韵律和美感，因此颇受推崇。
4.5.2画框构图，是指利用各种自然景物或人工景物的图形给被摄主体作前景的构图，即通过镜头前的景物给被摄主体装饰一个画框的构图。画框构图为被摄主体的拍摄增加了形态各异、丰富多彩、规则或灵活的画面形态。面构图引入前景，除了能够平衡构图、搭配画面色彩之外，它还能够起到增加图像纵深感的作用。画框构图有规则几何图形景物画框构图和不规则图形景物画框构图两种。
4.5.2.1规则图形景物画框构图，是指利用自然景物或人工景物的几何图形给被摄主体作前景的构图。用于规则图形景物画框构图的景物有平面的，也有立体的，相应的构图就是规则图形平面景物画框构图和规则图形立体景物画框构图。
规则图形平面景物画框构图，是指利用平面景物的几何图形给被摄主体作前景的构图。画框构图中常用的规则图形平面几何图形景物有方形平面景物、圆形平面景物和曲线平面景物。
方形平面景物画框构图方形平面景物画框构图，是指利用方形或长方形的平面景物给被摄主体作前景的构图。譬如：办公室或居家的门框是直立矩形框、窗户是方形或横向矩形框、楼台亭阁则有许多带花边的格子框，它们都可以用作被摄主体的画框。
圆形平面景物画框构图圆形平面景物画框构图，是指利用圆形平面景物给被摄主体作前景的构图。
曲线平面景物画框构图曲线平面景物画框构图，是指利用曲线平面景物给被摄主体作前景的构图
规则图形立体景物画框构图，是指利用立体景物的几何图形给被摄主体作前景的构图。
4.5.2.2不规则图形景物画框构图
前面说的立体景物画框构图和平面景物画框构图的图形都是规则的几何图形。我们也可以利用不规则图形的景物给被摄主体作画框进行构图。我们还可以将规则图形的景物通过拍摄角度的变化改成不规则图形的景物，使画面构图形式多变。
变规则为不规则图形景物画框构图在电视构图时，我们可以通过拍摄角度的变化，将规则图形的景物改变为不规则图形的景物，使景物前景构图更多样化、个性化。
不规则图形景物画框构图在电视构图中，为了使画框多样化、特色化，我们还可以利用一些原本不规则图形的景物进行画框构图。

画框构图的作用有四个：一是可以给被摄主体镶嵌各种花样图案的画框，创造出新的画框形式，使画面更显活泼、更显灵气，它消除或减弱了电视屏幕固板的直线矩形画框的感觉；二是引导观众注意力向画框里的被摄主体集中；三是映衬被摄主体的环境，或是遮挡部分不宜或不需要表现的内容；四是给被摄主体增加前景，拓展了图像的纵深，增加了图像的层次。

画框构图与块状景物的环境构图的区别是：块状景物环境构图是利用不同的景物对画面进行块状分割，画框构图则是运用各种几何图形的景物做画框，对矩形画框重新进行造型和装饰。


环境图像穿插在人物（或动物、物体）图像中有三个方面的作用：一是交代人物（或动物、物体）活动（或存在）的场所；二是交代人物在环境中的方位；三是展现自然环境和社会环境，用以抒情、写意、纪实。
环境图像的用法，一是单独使用，介绍现场环境，是空镜头；二是用于画面连接和画面转场性质的，镜头从环境构图运动到人物（或动物、物体）的画面，或从人物（或动物、物体）构图运动到环境构图的画面。

4.6黄金分割，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1︰0.618或1.618︰1，即长段为全段的0.618。0.618被公认为最具有审美意义的比例数字”。

4.6.1人体黄金分割，就人体身高而言，人们一直把肚脐看作是人体高度的黄金分割点，这个点上所画的横线就是黄金分割线，它把人体分为上身和下身两部分。标准身材的上身是身高的0.382，下身是身高的0.618。人的头部也可以进行黄金分割。头部各部分的比例有“三庭”之说，即上庭、中庭和下庭。上庭是发际至眉毛，中庭是眉毛至鼻尖，下庭是鼻尖至下巴，且“三庭”高度相等。研究表明，双眼的连线是头的黄金分割线。

4.6.2矩形平面的黄金分割是以线段黄金分割为基础的。矩形平面有三种分割方法：一是黄金分割，即0.618分割；二是“井”字分割；三是优化分割。从广义上讲，这三种分割方法都是悦目的分割，都是黄金分割。从狭义上讲，0.618分割是传统的、特定意义的黄金分割。4.6.2.1矩形平面的黄金分割以数字电视屏幕16︰9的宽高比画一矩形，分别找出矩形边框横线和边框竖线上四个0.618黄金分割点，并以这四个点分别作矩形横线和竖线的四条垂直线，形成矩形的四条黄金分割线。四条黄金分割线相交的四个点就是这个矩形平面的黄金分割点。

（图11）

                               
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4.6.2.2矩形平面的“井”字分割，黄金分割是矩形九宫格分割又称为“井”字分割。“井”字的四个交汇点是这个平面最神奇的点。如果与黄金分割原理中的0.618分割相对应，“井”字的分割率为0.6667。

（图12）

                               
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4.6.2.3矩形平面的优化分割，矩形平面分割的长边是与矩形平面的0.618分割相似，分别作矩形横线和竖线两端的0.7072分割，并作垂直线，便形成0.7072分割的四个交汇点，每个交汇点都是这个平面最神奇的点。

（图13）

                               
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为了区别矩形平面的黄金分割和“井”字分割，我们把用0.7072分割率进行的矩形平面分割称为优化分割。从现代审美情趣看，优化分割是比黄金分割和“井”字分割更具活力、更具动感的一种矩形平面分割方法。

矩形平面的黄金分割、“井”字分割和优化分割比较，0.6180黄金分割线、0.6667“井”字分割线和0.7072优化分割线依次向矩形边框移动，一是东西方美学分割的区别。西方的黄金分割更多的是对线形对象的分割，它在线形的人物和物体上寻找黄金分割点；中国人发明的“井”字分割是面的分割，它是在矩形平面上寻找黄金分割点；我们所说的优化分割是一种更具动感的面的分割。二是黄金分割点与黄金分割线的依存关系。线是由无数的点连接而成，点是线中的点。作为物体而言，黄金分割产生的不仅仅是点，还有点延伸的线三是黄金分割、“井”字分割和优化分割各自形成的四个交汇点，它们互不重叠，这说明广义的黄金分割点不是唯一的一个点，而是一个块状区域，这个块状区域包含了三种分割相对应的黄金分割点。

硬核……建议多分段，多空行。蹲

4.6.3视觉注意与构图。在视觉注意的范围内，被注意力指向和集中的少数对象，获得清晰、完整、深刻的反应，这个区域叫做注意中心；而另外一些事物，则处于注意中心的周围，反应得模糊不清，但不是没有完全反应，这个区域叫做注意边缘。注意中心和注意边缘都在注意范围之内。电视是在固定的画幅内表现物体。生活中物体的形状，只有在电视画面上占有一定的位置，并和画框的各边线形成某种对应关系才能引起视觉的注意。构图最重要的是决定被摄体在画面上的形状，以及它们各自在画面中所占的面积大小和位置。电视画面构图就是按照人们视觉注意的规律，将主体安排在观众视线最易集中的画面部位。因此，黄金分割律给我们确定电视画面的注意中心提供了一个坐标。有人认为，幅面的正中心(画幅中央)是画幅中最端正部位，它最宜集中观众注意力，在画幅正中，也易于形成对称构成。不过，实际上人用双眼观看对象时，很难从正中顾及两翼，只有倚居一隅才能轻松地纵览全局。根据同样的道理，我们还可以在这个方框中分割出四块不同的“优势注意”区域，它的最强优势区域在左上方，依次下来是右上、左下、右下。也有一些人认为：“人类在感知外部视觉材料时，对不同位置上的材料的感知是有区别的，那些处在视域右方的物体，总是更容易被感知一些。”虽然目前没有定论，但根据以上规律，在构图处理时，将主体尽可能地安排在视知强点和注意优势区域，可以获得最佳视觉冲击力。这一规律对于电视画面不论是静态构图，还是抓取活动对象、进行动态构图，都有很高的指导价值。在电视画面的动态构图中，也同样适用“黄金分割”的原则。我们知道，对视觉而言，活动的物体比静止状态的更易引起人们的注意。如果视觉强点上是静止的物体，而活动的物体安排在非黄金分割线上，就会导致互相干扰，观众的注意力或是涣散、或是混乱。所以，不是有意营造特殊效果的话，活动物体应处在“优势区域”，以维持观众的视觉注意力。

（图14）

                               
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电视画面的黄金区域，是指画面里以黄金分割点为中心的块状十字区域。黄金区域是最具审美意义的区域。画面的黄金区域分为单个块状黄金区域、竖向条状黄金区域、横向条状黄金区域和斜向条状黄金区域，分别运用于单个块状、竖向条状、横向条状和斜向条状被摄主体的构图。电视画面构图就是要找到被摄主体或被摄主体的重要部分与画面相应的黄金区域之间存在的某种联系。同时，绝大多数被摄主体都不是圆，而是有方向的、有朝向的，因此，画面构图时，还应考虑画面的结构平衡。

尽管美感的体验受各人的审美情电视黄金构图包括以下四点：一是要把块状被摄主体安排在画面的某个黄金区域。由于绝大多数块状被摄主体都是有方向性的，它或朝左、或朝右，或朝上、或朝下，所以，在安排黄金区域时，要考虑画面的结构平衡二是要把横向条状被摄主体安排在画面横向的黄金区域上。如果横向被摄主体是朝上或是朝下的，则把朝上的横向被摄主体布置在画面下部的横向黄金区域，把朝下的横向被摄主体布置在画面上部的横向黄金区域。这样构图，既能保持画面结构的平衡，又使画面产生美感。三是要把竖向条状被摄主体安排在画面竖向的黄金区域上。一般而言，朝左的竖向被摄主体布置在画面右边的竖向黄金区域，或者在画面左边的黄金区域安排一个平衡物；朝右的竖向被摄主体布置在画面左边的竖向黄金区域，或者在画面右边的黄金区域安排一个平衡物。安排平衡物的目的是保持画面平衡。如果被摄主体是人物，则在构图时要做到：“人在左，朝右看；人在右，朝左看。”就是说，如果人物在画面左边竖向黄金区域时，要考虑使该人物的正面姿势、视线方向等朝向画面的右侧，并且，在右边安排一个平衡物；如果人物在画面右边竖向黄金区域时，要考虑使该人物的正面姿势、视线方向等朝向画面的左侧，并且，在画面左边安排一个平衡物，这也是为了求得画面的左右平衡。这个平衡物，可以是景物、陪体人物，也可以是光影、色块，还可以是画外声音等。当然，如果“人在左，朝左看；人在右，朝右看”也不是不可以，只要能使画面构图平衡，或者画面效果要的就是那种由不平衡产生的动感。四是要把斜向条状被摄主体安排在画面对角线的黄金区域上，同时要注意画面结构的平衡。

（图15）

                               
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dbq，之前我还信誓旦旦说要看，现在脑壳昏了……

电视黄金构图规律不仅适用于黄金分割（即0.6180分割）的电视画面，也适用于“井”字分割（即0.6667分割）和优化分割（即0.7072分割）的电视画面。另外，在构图时要正确处理整体与局部、空白与饱满的关系。整体，是指被摄人物或物体形体的全部。局部，是指整体中的一部分。当然，被摄主体图像的整体和局部是一组相对概念。构图时，把整体拍全了，我们说它的图像完整了；把局部拍全了，我们也可以说它的图像完整了。譬如：在人物全身景中，有头有脚的人物图像是一个整体，头只是人物整体中的一个部分，是局部；如果是人物的头景，完整的头是一个整体，双眼只是头这个整体中的一个部分，是局部；如果是大特写的眼景，完整的眼睛是一个整体，把眼睛拍全了，它也是一种完整。这些都说明，“整体”和“局部”是相对而言的。构图时，我们有时需要被摄主体整体图像的完整，有时需要被摄主体局部图像的完整。不过，这个“整体”也不全然是形状上的完整，有时它是意义上的完整。譬如：在人物头景中，既要考虑头的形状完整性，又要考虑眼睛与画面黄金区域的结合，有时会牺牲头部形状的完整性，让一小部分头发或帽子出画，但从头的意义上讲，各器官一个不少，所以，也是完整的。再从头部的“三庭”结构分析，头顶没有头发的头部图像也算是完整的。我们强调被摄主体图像完整性的同时，还要注意给画面留足空白。空白，是指画面里除了被摄主体之外的部分，或被摄主体局部重点之外的部分。无论被摄主体图像是整体还是局部，在构图时，画面除了被摄主体图像以外还要留有空白。譬如：在人物的全身景构图时，头不能顶到画框的上边线，脚不能踩到画面的下边线；在人物的头景构图时，头的图像不能同时顶到画框的四周；在人物双眼构图时，不能让眼珠子充满画面，而是要把上眼皮、眉毛和下眼皮、鼻子、脸颊等包括在内，因为，上眼皮、眉毛和下眼皮、鼻子、脸颊是双眼构图中的“空白”。
当然，在画面留有“空白”的前提下，要尽量使被摄主体图像“饱满”。画面的“空白”和“饱满”主要是针对特写画面而言的。被摄主体图像饱满既有厚实、丰满、凸显的感觉，又能突出细节、反映质感。但“饱满”不是“充满”，不能让被摄主体图像把画面全都给充满了，把“空白”都给挤占了。

4.7画面平衡，是指画面各元素静态或动态结构在布局上给摄像师（或观众）形成的一种视觉平衡和心理平衡。正是这种平衡，使画面保持了相对的稳定。画面的平衡不仅仅是人物、景物、声音等在布局上数量相等、大小相同、左右对称等形式上的平衡，还有不同性质事物对比产生的平衡，同时也有心理上对画面里被摄对象形式平衡或不平衡产生的平衡感。

4.7.1按体验平衡的感觉器官不同，画面平衡分为视觉平衡和心理平衡。
4.7.1.1视觉平衡，是指人们对被摄对象在画面里数量、形状、大小以及光线明暗、色彩浓淡等左右分布或上下分布上的对称、对半、对等、对应的感觉。视觉上的对称、对半、对等、对应是一种绝对意义上的平衡，它可以获得心理平衡。但许多时候视觉上的不对称、不对半、不对等、不对应也能引发人们心理感觉上的平衡。因为，画面里的被摄主体就像是秤杆上的重物，而画面安排的一些起秤砣作用的陪体可以加以平衡。这个陪体可能是人物、景物，可能是前景、背景，可能是光影、色块，也可能是画外的声音等。
4.7.1.2心理平衡，是指人们对画面对称、对半、对等、对应构图产生的视觉平衡的一种心理反应，也是指人们对画面不对称、不对半、不对等、不对应构图产生的对等、对半、对称、对应的心理感觉。因此，如果画面要平衡，视觉张力大一点的色块面积要稍稍大一点，视觉张力小一点的色块面积要稍稍小一点；还有，在画面左右块状布局中，左边是人物在倾听从右边传来的声音，右边画面尽管是空白，但明显感到右边有汽车声响由远及近，这也是一种平衡。所有这些都是一种心理感受上的平衡还有一种心理平衡，是不同性质事物对比产生的平衡。
4.7.2按被摄主体的静与动的不同，画面平衡又分为静态平衡和动态平衡。
4.7.2.1静态平衡，是指画面里静态被摄主体的构图在视觉或心理上产生的平衡。画面的静态平衡是比较容易引起摄像师关注的，也是比较容易掌握的。静态平衡是动态平衡的基础。4.7.2.2动态平衡，是指画面里动态被摄主体的构图在视觉或心理上产生的平衡。由于被摄主体处于运动之中，摄像师需要随时调整景别、机位或镜头的运动方向，以保持画面平衡。

五.画面语言
画面语言，是指一个画面或剪辑后的一组画面所表达的意思和思想。电视画面语言是综合性语言，它包括图像语言、明暗语言、影调语言、色彩语言、色调语言、字幕语言和剪辑语言，以及人物语言、解说语言、音乐语言、音响语言等，它们都有表意作用。画面语言是表达创作者思维的语言。因此，画面与语言一样，是人们思维的工具，画面语言和语言同是人们思维的载体。画面语言是电视节目的重要元素，它是为表现事实、表明事理、表达主题、传达信息服务的，它大多是由一组画面有机组合而成。这种组合是有自身规律的，掌握了规律，才能准确地表现客观事实和事理，表达主题思想和传达信息。而相同画面的不同剪辑，也能表达不同的画面语言。画面语言既有复杂的，也有简单的。几秒钟的短画面只能表示一个简单的意思；十几秒钟、几十秒钟的长画面能表示一个比较复杂的意思；多个画面组合，便成为一句较为完整的画面语言；多句画面语言组合，成为一段画面语言；而多段画面语言组合，就成了一篇新闻或一个电视节目。因此，为了清楚地表达某一句画面语言，我们必须成组地拍摄画面，即要有两个及以上的相关画面。当然，在实践中，一句画面语言的各个画面不一定是连着拍摄的。在不同时段拍摄的画面或不同事物的画面通过剪辑也可以成为一句画面语言。电视就是通过画面剪辑叙述创作者的思维和画面语言的。无论是电视专题片还是电视新闻，都十分强调画面语言的功能和叙述方法。无论是电视新闻、电视专题片、电视纪录片，还是电视剧，大部分情况下都是按文稿进行剪辑的。少数情况下，在拍摄之前没有完整的文稿，而只有一个框架提纲。电视叙述，是指运用电视画面表达画面语言的思维和方法，与文学叙述方法是一样的，都是“把事情的前后经过记录下来或说出来”。因此，电视文稿叙述方法也有顺叙、插叙、倒叙、补叙和平叙，相应的画面剪辑方法称为顺叙剪辑、插叙剪辑、倒叙剪辑、补叙剪辑和平叙剪辑。
5.1顺叙剪辑，符合观众的认知心理和接纳习惯，是最常见、最基本的一种画面语言连接方法
5.2倒叙剪辑的目的是引人入胜，把最重要、最抢眼的新闻事实或观点放在前面，率先抓住观众的眼球，让观众尽快集中注意力，关注眼下的电视节目。
5.3平叙剪辑，又称平行接，是指分段交叉剪辑不同地点发生的、表现同一主题的相关新闻事实、故事、情节或事理的画面的思维和方法。既分段又交叉的平叙剪辑在专题片、纪录片和电视剧、电影中有大量运用。较为复杂的平叙剪辑在电视剧、电影里有较多的运用，它除了分段还有交叉在电视新闻、电视专题片和电视纪录片里，顺叙剪辑过程还会有插叙剪辑和补叙剪辑。
5.4插叙剪辑，又称插接，是指在顺叙剪辑过程中，为了表达的需要，插入一段或者多段反映同一时间、不同地点发生的相关事实、事件、故事、情节的画面，或者插入表现对往事回忆、对未来想象的画面，或者插入反映相关知识、新闻背景或评说事理的画面的思维和方法。
5.5补叙剪辑，又称补接，是指在一段顺接之后，剪辑对前面叙述的事实、事件、故事、情节或事理进行补充说明的画面的思维和方法。譬如，电视剧和电视节目中通常需要在前面的剧情或情节中埋下伏笔，然后在后面补充说明伏笔的内容。这在会议新闻报道中也有较多的运用。
（图16）

                               
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六．剪辑
剪辑实际上是一种心理活动极致的外化物质形式，它显示了心理活动的暗示、记忆、想象机制。只要剪辑服从这些心理机制的活动规则，那么影像时空虽然无法获得现实时空的完整性，但因其能够刺激观众的心里机制而获得了一种心理化的时空连续性。

画面剪辑，是指通过画面与画面的有机连接形成画面语言的过程。画面剪辑有图像的连接和声音的连接。画面剪辑是摄制电视片后期的工作，我们称为制作。制作的主要工作之一就是画面剪辑。画面剪辑较多的是用“切”的方法。“切”就是两个画面之间不经技术处理而进行的直接剪辑，它是一种硬切连接。还有一种“切”是软切，它是将拍摄的画面经电脑特技处理后进行的剪辑。画面软切时，需要对画面的头尾进行技术处理，导致画面的有效长度缩短。画面剪辑要考虑画面功能、景别大小、镜头形态、主体变动、影调差异、色调变化、动作连贯、声音连续等以及它们之间连接的匹配性，同时还要考虑画面语言意思的明了和衔接的顺畅。为此，画面在剪辑时必须遵循一定的方法和原则。


6.1画面剪辑可能遇到的八类情况


6.1.1按画面元素分，有图像的连接、声音的连接、影调的连接、色调的连接。
6.1.2按画面景别大小分，有同景别画面的连接、相邻景别画面的连接、两极景别画面的连接。
6.1.3按画面被摄主体的动与不动分，有动态与动态的连接、静态与静态的连接。
6.1.4按镜头的形态分，有固定画面与固定画面的连接、固定画面与运动画面的连接、运动画面与固定画面的连接、运动画面与运动画面的连接。
6.1.5按画面被摄对象分，有被摄主体画面与被摄主体画面的连接、陪体画面与陪体画面的连接、背景画面与背景画面的连接、环境画面与环境画面的连接，以及主体、陪体、背景和环境画面交叉的连接。
6.1.6按画面的种类分，有同期声画面与同期声画面的连接、空镜头与空镜头的连接、过渡画面与过渡画面的连接，以及同期声画面、空镜头和过渡画面交叉的连接。
6.1.7按电脑的特技手段分，有交叉叠化、加法叠化、褪色叠化、淡入淡出等的连接。
6.1.8按对同一画面的不同裁剪分，有分剪和挖剪的连接。

6.2画面剪辑的原则
6.2.1被摄主体与陪体相对位置的一致性。它是指被摄的两个（或两组）相应人物或景物之间的相对位置在前后两个画面中不能互换。
6.2.2主体朝向和运动方向的一致性。它是指被摄主体的正面朝向、目光指向、运动方向动作倾向等在前后两个画面中不能相反。要保证被摄的两个（或两组）相应人物或景物之间的相对位置、主体的朝向和运动方向一致，应遵循相应人物关系线原则。
6.2.3运动镜头形态的一致性。它是指在前后两个画面中镜头的运动形态要保持一致。镜头运动形态的一致性，是指不能在前后两个画面中把推和拉、左转和右转、上移和下移等反方向的来回运动的画面剪辑在一起，即一个推镜头运动部分的画面接一个拉镜头运动部分的画面，或是一个向左转镜头运动部分的画面接一个向右转镜头运动部分的画面，或者是一个向上移镜头运动部分的画面接一个向下移镜头运动部分的画面另外，相同形态的运动镜头连续运用一般不宜超过两个，不同运动形态的画面用固定画面隔开。
6.2.4大小景别组合的协调性。它是指前后两个画面的景别变化要相对平稳，景别大小的差异不能过大，但要尽量避免同类被摄主体的同景别画面连接。不同景别表现的着力点和表现力是不同的，对观众的视觉冲击力也不相同。所以，在前后两个画面的连接中，除了要考虑景别的变化以外，还必须考虑画面的内容以及画面语言的节奏。
6.2.5情节转场的突出性。在进行综合新闻写作时，不同内容之间要有语言过渡；在新闻节目编排时，新闻与新闻之间也要有解说词进行过渡；电视剧在情节转场时，要给观众场景变化的感觉，故事的插接、平接、倒接之间也要有明显的转场感觉，否则，观众会感到混乱、糊涂。因此，在情节转场时，要防止不同场景的同景别人物画面剪辑也就是说，在转场时，前一个画面如果是小景别的人物构图，后一个画面则应该先剪辑另一情节的环境构图画面，然后再剪辑人物构图画面。如果有可能，在场景变化、情节变化时，应首先交代这种变化，让观众有心理准备，理清欣赏的思路。
6.2.6影调和色调的统一性。一般情况下，同一情节前后两个（或两组）画面的影调和色调应该是统一的。特殊情况下，如有情节的需要、对比的需要、主题表现的需要等，可以有意识地在前后两个（或两组）画面中形成比较大的影调或色调的反差。

先马再看，看完月上我甚至可以开拓新领域学习新知识，月上看得真值，强烈安利

6.3画面剪辑方法。画面剪辑有画面与画面之间的连接，有一个画面里分切后的连接，也有电脑特技的连接。
6.3.1“静”接“静”与“动”接“动”无论是采用哪种方法进行画面的连接，都涉及被摄主体和镜头形态的“静”与“动”。而无论是被摄主体的动或不动，还是镜头的动与不动，它们的连接方法都是：“静”接“静”，“动”接“动”。也就是说，前后两个画面在连接时，主体的动与不动或镜头的动与不动都必须保持一致。
6.3.1.1“静”接“静”，对于被摄主体而言，是指前后连接画面里的被摄主体都是静止不持一致。并且，两个画面既可以是同一被摄主体，也可以是不同被摄主体。“静”接“静”，对于镜头而言，是指两个固定画面的连接，也可以是固定画面与运动画面的起幅画面的连接，或者是运动画面的落幅画面与固定画面的连接。
6.3.1.2“动”接“动”，对于被摄主体而言，是指被摄主体在前一个画面中有一个动作（手、头或脚）或运动（走或跑），在后一个画面中延续这个动作或运动。这种情况，往往是把同一个动作或运动分别用两个不同景别、两个不同机位进行拍摄，然后，按照被摄主体的同一动作或运动把这两个画面连接起来。也就是说，“动”接“动”，是同一人物的同一个动作或运动的分镜头组合，这种画面连接强调的是被摄主体的动作或运动的连贯性。当然，它也可以是两个不同运动主体画面的连接。“动”接“动”，对于镜头而言，是指前后连接的画面都是运动镜头的运动部分画面。
6.3.2分剪和挖剪
6.3.2.1分剪，是指将一个画面分成若干段分别使用。分剪在电视剧中运用得比较多，它在增加故事情节的戏剧性、营造气氛、制造悬念和增强节奏感方面能够发挥重要作用。分剪也可以用于其他类型的电视节目。
6.3.2.2挖剪，是指在同一个画面里，将被摄主体的动作（或运动）过程的一部分删除，或将运动镜头的运动部分删除。挖剪的目的是删除一部分内容空洞或构图不美、镜头抖动等技术问题的画面，或是为了压缩画面长度，避免情节过于拖沓，加快画面语言的节奏感。挖剪后，要求画面表意依然清楚。

6.4动作和声音的剪辑点。画面剪辑涉及被摄主体的动作或声音的连接时，要考虑动作或声音的连贯性，因此，剪辑时要找准动作或语言的剪辑点。剪辑点通常会选择在动作或声音的转折点。作为动作的转折点，是指由静态到动作或位置变化的瞬间，或是由动态到停顿的瞬间。声音的剪辑以语言为代表。语言的转折点，要考虑语意表达的相对完整。同时，它涉及情感停顿、语法停顿和标点符号停顿等，这些停顿处都可以考虑用作语言的转折点。
6.4.1动作的剪辑，是指两个不同景别、不同角度拍摄的画面里同一个主体动作（或运动）的连接。因此，动作剪辑的前提是同一动作分不同景别、不同拍摄角度拍摄了两次。剪辑时，需要在前一个画面里找到动作剪辑的出点，在后一个画面里找到动作剪辑的入点。任何一个动作在它的位置或姿势变化之前都处在静止（或停顿）状态。也就是说，每个动作过程都是由静止（或停顿）、动作、静止（或停顿）三个部分组成。动作的剪辑就在其中寻找剪辑点。根据剪辑点的不同，将动作的连接分为三种：一是动作的无缝连接；二是动作的有缝连接；三是动作的重复连接。
6.4.1.1.动作的无缝连接，是指两个不同景别、不同角度拍摄的画面在连接同一动作时，使动作过程正好完整衔接。衔接后的动作既没有中断，也没有重叠。动作无缝连接时，剪辑出点和剪辑入点的选择至关重要，它应该是“上个镜头必须将瞬间的停顿处全部保留，下个镜头从主体动作动的第一格（帧）用起”。也就是说，动作无缝连接时，前一个画面的出点应该选择在动作停顿（或静止）过程的最后，后一个画面的入点应该选择在前一个画面动作停顿（或静止）之后动作的启动处。总之，动作无缝连接的要诀在于让动作过程“动”的部分保持完整，或者说，让动作过程“动”的部分保持在同一个画面里。只有这样，经过剪辑的动作才能连贯。因为，分镜头拍摄的同一个动作在幅度、力度、速度上不可能完全相同，会造成它们在不同景别、不同拍摄角度的画面里视觉效果不一样。所以，为了让动作的视觉连贯，只能是让动作的运动部分在同一个画面。动作，有单纯的身体动作，也有表现情绪的动作，因为，情绪会通过动作表现出来。情绪剪辑点的选择要根据人物心理变化引起的情绪变化而定。一般来说，人物情绪的剪辑点选择与动作的无缝连接相同。
6.4.1.2.动作的有缝连接，是指两个不同景别、不同角度拍摄的画面在连接同一动作时，剪辑出点和入点选择在同一动作或位置变动的过程中。也就是说，动作的有缝连接是将动作或位置变动过程的中间挖剪一部分（即删除一部分），这样，等于缩短了动作的过程。画面连接后，虽然动作过程不完整、不连贯，但意思明了，画面节奏加快为什么会这样呢？人们的这种心理反应，是完形心理学视觉法则封闭性的反应。我们在观察人的时候，不是先把头、手、脚、躯全部看遍后再去认识人的。因为，在人们的认知中，人是一个整体。即使一下子没有看见某个器官，但凭借着人们对人的认知，怎么都会认定他是一个完整的人。再譬如：我们在观察一个线条画成的圆时，尽管这个圆是用断断续续的虚线画成的，但我们还是认为它是一个完整圆。因为，人们的心理感觉能够把许多独立的相关元素看作是一个完整的事物。电视画面里动作的有缝连接也是如此。
6.4.1.3.动作的重复连接，是指两个不同景别、不同角度拍摄的画面在连接同一动作时，在前一个画面动作完成之后，后一个画面重复剪辑这个动作。动作重复，可以是重复最小单位的动作，也可以是重复一个相对完整的动作。它的剪辑点的选择方法与无缝连接相似。动作的重复连接是演示性质的，有强调这一动作的作用。如果不是这样，观众会以为是制作时的失误，所以，动作重复画面要慎用。必要时，用旁白、解说词或音乐、音响配合，提示画面是在有意进行动作的重复。

6.4.2声音的剪辑。电视声音，包括人物语言、音乐和音响。声音的剪辑，日常用得最多的是人物语言的剪辑。人物语言，包括人物讲话、人物对话、播音员或记者的口播、配音等。人物语言的剪辑与语意表达、语法结构、语言环境有关，与停顿、语气和语速等有关，还与图像的配合有关。1.语意表达和标点符号2.语法停顿和情感停顿3.声音与图像配合声音与图像的结合有三种形式：一是先像后声；二是先声后像；三是声像同步。

完工，我爽了

斯国一解解！马了慢慢看( ˘ ³˘)♡

给解解递茶ƪ(˘⌣˘)┐

我天，我先马住慢慢看，辛苦了

厉害了，先收藏

佩服佩服，码了慢慢看

大神请接受我的膜拜

给lz跪了，真的就是名副其实的论文啊！

解解太牛了，希望某些头晕的专业人士进来掰头

太厉害了！我只学过动画对一些剪辑的知识有了解。电视剧摄影还真不知道学习了！

解解能在红字部分配些图画注释帮助一下中老年兔学习新知识吗？

看不懂～～

解解辛苦了

牛

天啊，大神

佩服佩服

背靠背，我来了……
我对不起你
我曾经默默说只要你发出来我就一定看完
但是……
我食言了大哭
但是没关系，我还可以给你点赞！！！

我觉得我在看教材，于是熬了四层后果断只看红字

感谢lz科普。先马后看，且得看一会儿呢。

看不懂，若结合些电视画面看应该能明白！

收藏，一时半会儿不知道说啥

哇塞，干货！mark了！解解辛苦！！！
可以去申请加精然后挪到书斋的！可以多得分分！

看了两段脑壳疼，我决定等我失眠的时候翻出来看

…那个…先收藏，慢慢看。

我兴冲冲地进来，你就给我看这个！面对如山大论文，深深感受到了自己的渺小。哼~文盲如我出楼了

本楼值得加精！

佩服！给解解端茶递水～

辛苦了

厉害了，我毕业论文都没这么长

楼主精神可嘉，专业可嘉，乐于把自己的知识同他人分享可嘉。我给楼主点三个赞

那个，兴冲冲跑进来，然后灰溜溜出楼了，不过我也算是滑到底了......深切感受到20年前摄影课被厚厚教材支配的恐惧，然后无比感激摄影老师没有强迫我们背教材而是直接拉我们进影室，话说当年一直腹诽老师白吃饱混日子来着...dbq，我错了555...

NB！！！膜拜大佬

收藏先，慢慢读。

看不懂，还是要给你的认真点赞

先收藏了，太专业了，需要慢慢的看和想

解解好厉害。我现在快恨死那些说背景虚化卡大头的缺德玩意儿了，回旋镖迟早扎他自己身上。这段时间看哪部剧都不能进入剧情，总是不自觉的看背景和后脑勺之类的，烦死了！

我原谅我老公了，他的专业原来如此魔鬼！我看完第一段以后决定去做奥数

一句话都没看完，我先膜拜一下(ﾉ_ _)ﾉ

马一下

解解你这是大论文

佩服佩服

太长了，干货，慢慢看

厉害！

长长的干货，码一下慢慢看，姐姐辛苦了

厉害了

厉害了~ lz解解辛苦了

慢慢看，给解解手动点赞

厉害 可能是我有生之年会看的系列

解解，佩服

不明觉厉

厉害啊，膜拜

干货，码一下～

划完了，默默给楼主点赞。

厉害了，点赞！收藏起来慢慢学习

为了点个赞，来回滑找首楼

解解厉害了！给你点赞！

摩拜一下

我还没看完 解解太辛苦了

太牛了，献上我的膝盖！！

辛苦啦！可我是真晕了！隔行如隔山

被吓到了这么多字还这么专业!不过说实话我没有被洗脑，因为时间太少了，电视剧都是偶尔看回，恍恍惚惚，顺便赞一个姐姐的严谨作风!

收藏了，慢慢读。解解严谨！！！